明清美术

明

园林建筑进入了成熟时期。紫禁城、天坛、明十三陵。宫廷绘画、文人画、版画繁盛。草书有所发展。明式家具是中国古典家具的最高峰，分为椅、凳、案桌、床、屏风五大类。景德镇成为瓷器制造中心，以青花为主。

明代前期绘画基本上有三种势力，一是宫廷院体画，二是江浙一带的浙派，三是继承元画的文人画，以前二者为重要。院体与浙派皆师从南宋马远、夏圭画风。因而浙派与院体画风基本一致。而且浙派画家同时多为院体画家，两者合而为一。浙派领袖人物戴进。后来吴伟发展出分支江夏派。

明代中期吴门画派崛起，与院体、浙派并驾齐驱。因苏州为古吴都城，有吴门之谓，而其主要代表人物如沈周、文徵明、唐寅、仇英（吴门四英、明四家）等，均属吴郡人。其崛起标志着继承元人文人画传统的复兴。一般认为吴派创于沈周。

明代后期山水画派林立，有董其昌为首的“华亭派”（松江派）、赵左的“苏松派”、沈士充的“云间派”、浙江的蓝瑛的“武林派”，项圣谟的“嘉兴派”等，尤以董其昌为首的“华亭派”影响最大。

董其昌。对于明人来说，横亘于他们面前的是宋元山水画这两座无逾越的高峰，他们的出路只能在学宋还是学元之间选择。董其昌把模仿前人作为致力绘画，糅合、改造、重建，不乏清新又能引起观画者的文化记忆。他的“南北宗论”中，把唐代以来山水画家按南宗（即文人画）与北宗（即院体画）两大体系划分，南宗以王维为始祖，董源、巨然为实际领袖；北宗以李思训父子为始祖，马远、夏圭为旗下干将。从美学角度阐发，相对地划分了两种不同体格、不同的审美追求和不同的作画态度。本来并无贬抑北宗之意，而且也无正宗野狐之分，但到了清代强化思想统治，晚明思想活跃的局面和竞尚狂禅的风气顿息，代之以程朱理学为儒学正宗，为了适应新形势而被修正为“尚南贬北”。从中国山水画的演变史来看，董其昌以明古识今的定见，与截江揽流的魄力而成为确立新范式的传奇人物，他在中国绘画史上具有划时代的历史意义，他对当时和后世的影响极为深远，此后清代三百年的山水画史甚至可以说是他的一个注脚。

明朝宫廷画家因常惨遭无端的罗织与迫害，故易于招惹事非的人物画远不及山水花鸟兴盛。题材也局限于借古喻今、歌颂圣王贤相的历史故事。周之冕的花鸟画，“勾花点叶体”，介于工丽派与写意派之间。

明末“南陈北崔”，陈洪绶，崔子忠。曾鲸，“波臣之学”的革新。

书法：出现“台阁体”。祝允明（与文徵明、唐寅、徐祯卿并称“吴中四子”）狂草，与文徵明的正楷最为闻名。

▲明代文人画：明代初年画家分为两派，一派始忠于宋元文人画的传统，另一派是复古派，即明初复兴的皇家画院中继承南宋“马夏”院体山水画传统的戴进、吴伟等人。但以“吴门派”为代表的明代文人画扫除了“复辟”的“院体”画，把元人奠定的文人水墨风格推向更高一个阶段，其主要人物是沈周、文征明、唐寅与仇英。吴派画家的主要成员大多属于诗书画三绝的文人名士，他们切身体验到仕途的险恶，于是淡出仕进，以诗文书画自娱，他们尚意趣、精笔墨、继承“士气”的元人绘画传统，表现自己的品格情怀。晚明董其昌一出，拓展文人山水画新境界。至此，文人画在实践和理论上均已发展成熟，而董其昌则予以总结，遂使以文人画为主要特征的中国传统山水画臻于完全成熟的境地。董其昌之于绘画的最大影响，在于他提出了山水画“南北宗”和“文人画”的理论。

▲吴门四家及其影响

明代中期的艺术市场急需一种雅俗共赏的、文静细腻的画风。于是，苏州一带出现了适应这一发展要求的画家群，共同致力于明代新画风的探寻。他们以沈周、文征明、唐寅、仇英为中坚力量，带动了很多文人画家包括职业画家的创作，最终形成一个新的画派，并取代了浙派的地位，成为当时的画坛主流，史称“吴门画派”。

“吴门画派”是一个既有文人画家，又有职业画家、画工的群体，它的出现，既振兴了文人画，又规范了“浙派”末流技法粗陋之习，推动了明代绘画深入发展。吴门派绘画对明末清初重要画派的影响也很大，以董其昌为主的松江派，以及后来派生的苏松派、云间派等，都与吴门派有一脉相承的关系。

明代大家徐渭

徐渭以泼墨大写意花鸟画见长，不求形似求生韵，笔势激动，气度轩昂，如感情之渲泄，澎湃汹涌。这与他怀才不遇的坎坷经历大有关联，才情在仕途上受阻，却在诗文书画上得到淋漓尽致地发挥。如《墨葡萄图》轴，几无线条，全用泼墨泼水而成，却墨分五色，浓淡有致，形态生动；狂放之气，足以骄人。徐渭的人物画也很精彩，寥寥数笔，即见精神。

南陈北崔——明末画家陈洪绶和崔子忠，二人均擅长人物，各具风格。陈洪绶人物画的成就突出地表现在版画方面。陈洪绶绘画形式特点，在于他的表现手法，简洁质朴，强调用线的金石味。画人物衣纹，清圆细劲。崔子忠师法周文矩，线条区屈多姿，设色沉稳，画风俊逸高古。

清

清朝在明朝各个流派泛滥之后，进入了确立传统的阶段。文人画出现了“崇古”和“革新”的局面，传教士带来了西方的绘画技巧。

初清画家根据画家的创作实践与取向，分为正统和独创两派。前者以“四王”王时敏、王鉴、王翚、王原祁为代表，后者可以“四僧”朱耷、髡残、弘仁、原济为代表。

木版年画因为表现形式单纯明快，装饰性强，且制作简便，在很长时间内受到普遍欢迎。

清初四王——王时敏，王鉴，王翚，王原祁。他们继承明末董其昌的绘画理论，注重对古代文人画集古临摹，继承发展了我国古代山水画技法，对我国传统山水画技法的继承和发展具有一定的积极意义。但只重临古，忽视对客观世界的观察体验，绘画缺少生气和创意，有走程式化的趋势。

近世中西文化交流，始于欧洲传教士的来华。康乾年间有若干擅长绘画的西方传教士供奉如意馆，影响较大的当首推郎世宁，意大利人，1715年来华，画过多幅反映清代重要事件的历史画。郎世宁将焦点透视、明暗调子、色彩空间等西画技法与中国画用线用墨传统结合，形成中西合璧的技法。传世作品《十骏图》。部分中国画家受到西方画法影响，但他们仅为宫廷服务，在社会上并未形成广泛影响。乾隆末年，因西教被禁，糅合中西之法也便渐绝。

清代绘画在当时政治、经济、思想、文化等方面的影响下，呈现出特定的时代风貌。在题材内容、思想情趣、笔墨技巧等方面各有不同的追求，并形成纷繁的风格和流派。宫廷绘画在康熙、乾隆时期也获得了较大的发展，并呈现出迥异前代院体的新风貌。民间绘画以年画和版画的成就最为突出，呈现空前繁盛的局面。清代绘画发展的历史进程，与整个社会的发展变迁相联系，亦可分为早、中、晚3个时期。

早期绘画：这一时期，文人山水画兴盛，并形成两种截然不同的艺术追求。承续明末董其昌衣钵的四王画派,以摹古为宗旨,受到皇室的重视，居画坛正统地位。活动于江南地区的一批明代遗民画家,寄情山水,借画抒怀，艺术上具有开拓、创新精神，以金陵八家、“四僧”、新安派为代表。

中期绘画：康、雍、乾年间，是清代社会安定繁荣时期，绘画上也呈现隆兴景象，北京、扬州成为绘画两大中心。京城的宫廷绘画活跃一时，内容、形式都比较丰富多采。在商业经济发达的扬州地区，崛起了扬州八怪，形成了一股新的艺术潮流。清代中期，南方商业城市扬州,富商聚集,人文荟萃，经济、文化迅速发展，成为东南沿海地区的一大都会。各地画家亦纷至沓来，卖画献艺，扬州八怪就是其间最著名的一批画家。“八怪”并不限于8个人,而是代表了艺术个性鲜明、风格怪异的一批画家。

晚期绘画：清末，随着封建社会的没落衰亡，中国逐步沦为半殖民地半封建社会，绘画领域也发生了新的变化。视为正宗的文人画流派和皇室扶植的宫廷画日渐衰微，而辟为通商口岸的上海和广州，这时已成为新的绘画要地，出现了海派和岭南画派。清末出现于广东地区的“二苏”苏六朋和苏长春、“二居”居巢与居廉（均以花鸟著名），不受传统技法的束缚，敢于创新，对此后的“岭南画派”有一定影响。

海派——指活动在上海和浙江地区的画家群体，属文人画派。该派在文人画的基础上，从民间美术中吸收借鉴养分，形成了重色彩，构图相对饱满，雅俗共赏的新画风。代表画家：“三任”(任熊、任熏、任颐)  “三熊”(张熊、朱熊、任熊)，张大千、黄宾虹、吴昌硕等。

岭南画派——指活动在以广州为中心的岭南地区的画家群体。代表画家是“两高一陈”即高剑父，高奇峰，陈树人。

京派：多为清宗室，但也有来自外地的画家，标榜“四王”吴恽。

革新思潮：中国画的近来思潮，主要有以下几个基本点：1）从西学出发，以西画作对比；2）从社会实际需要出发，依照现实主义的创作方法提出要求；或者3）与2）相反，拥护国粹。

康有为的观点，认为宋之前国画还是比较逼真的，是因为后来苏东坡、米芾等人提倡文人画所以才会走向衰败。应该以欧洲的技法来补救中国的短处，希望“合中西而为画学新纪元”、“复古以维新”。

1933年开始出现农村写生；1914设立古文物陈列所，1925建立故宫博物馆；逼近生活和发现传统并举。

西学东渐：是19世纪末，指近代西方学术思想向中国传播。首先是传教士带来了西方绘画，然后是大批留学生将“西学”视为救国方法，再到清政府“废八股、建学堂”。中国的学术、思想、政治和社会经济都受到重大影响。

德先生，民主。赛先生，科学。

徐悲鸿擅长以马喻人、托物抒怀，以此来表达自己的爱国热情。徐悲鸿笔下的马是“一洗万古凡马空”，独有一种精神抖擞、豪气勃发的意态。巨幅国画《愚公移山》。画面以艰卓精神和必胜信念震撼人心。在中华民族生死存亡的紧要关头，他以自己的画笔为坚强不屈的同胞写下了无愧于时代的伟大形象。徐悲鸿为这幅画作了一百多幅习作和画稿，最终使用了巨幅宣纸来表现剧烈运动中的人体。这在中日画中是前所未有的，它为中国绘画的发展揭开了新的一页，是历史与现实、西洋画与中国画的完美结合。

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