>陈丹青《泪水洒满丰收田》<

　　艺术圈外的一家刊物来采访，谈得浅显，文字稿经过大改，由江苏《画刊》发表。其言若对圈内人有所冒犯，先致歉意：就事论事、就画说画，表达个人看法而已，不求别人赞同。

　　一、艺术市场背后的血腥

　　近年艺术市场的火爆其实并不正常，在整个艺术市场的背后，在买卖操作的背后，还有另外一种力量存在，这就是通常我们所说的画商，是画商在操作整个市场。比方说外国画商把中国艺术炒作起来，炒到很高之后就出手，而最后接手的却是中国人。

　　中国近年那些爆发了的人，并不怎么懂艺术，但手里拿着钱，急着要流通，要在资本运作的过程中以钱赚钱，却不知道该怎么办。这时听说当代艺术值大钱，很多买画的人发了财，再被中介画商巧言煽动，于是就接手了，不料再也抛不出去。这是一个比较严重的情况。那么外国画商呢？他们通过低价购入中国当代艺术，经过几番炒作，再把它卖出去。我认识一个加拿大人，80年代初跑到北京，到中央美院买画，一百美元买一幅大油画。他说那些画都是从画家的床底下拖出来，像是烂布片，他带着那些画回加拿大，像个负重的骆驼。其中一些画家，后来都成名了，吕澎写的当代美术史中就印着他们的画。那么，即便十幅画中只有一幅买中了，后来升值了，他也就大赚了。我还认识另一个加拿大画商，80年代末到中国买画，一千美元一幅大油画，买了十多幅，后来也都赚了。那时候，不管是一百美元还是一千美元，对中国人来说都是大钱，卖画的画家就说，从来没见过那么多钱。北京前不久一个较大的案例，是尤伦斯美术馆，美术界都知道的，当时中国当代美术正是天价的好时候，市场价值到顶了，它突然宣布要撤退，中国当代美术界全部傻了，感觉被人耍了。随后看到美术界的新闻，尤伦斯说他没撤退，这说辞不过是一个策略而已，因为它当时撤退的时候，就说是要转战印度。中国艺术已经被炒到天顶了，他赚不了钱了，他把存货全部抛出之后，便到印度去如法炮制，再赚一回。

　　对艺术家的成功，我们应该用一种金字塔的眼光去看。爬上金字塔顶端的毕竟是少数，越在底层人越多。底层的人不但卖不了高价，甚至连基本生活都很困难。你到宋庄去看看，宋庄画家多如牛毛，据说有上万人，如果每个画家都卖一千万，那还了得。事实上这是不可能的，宋庄大多数画家都生活在贫困线以下，而且很多人生活很悲惨，又找不到发泄处，只好到网上叫骂。国外把这些人叫做挨饿的画家，专业术语是starving artists。这个术语告诉我们，靠艺术为生的人，毕竟是少数。大多数人若要靠艺术维生，若要做职业画家，那就只能做商业艺术，做纯粹的艺术是没有出路的。特别优秀的艺术家没问题，但对大多数人来说，专职做纯艺术不行。国内艺术界分化很厉害，有做纯艺术的，有做商业艺术的、实用艺术的，等等。做纯艺术的如果是在金字塔底层，画卖不出去，可以说生不如死，除非娶个富婆或者嫁个富商。做商业艺术的可以卖画，卖得便宜没关系，比如卖给宾馆作装饰画，或者应约画一些东西，糊口活命不成问题。做得好一点的，养孩子养家，买房买车，也都没问题，这就算是比较成功的了。另有一些人，做实用艺术，搞设计，也是一条活命的路子。现在很多年轻人，一开始很纯粹，到了社会上之后，碰鼻子了，学乖了，就搞实用艺术去了。

　　还有一种情况，就是教书，但教书挣不了大钱，只好搞副业，弄高考培训班，这和搞艺术已经不是一回事了。

　　二、艺术教育的问题

　　美术教师只想着弄钱，艺术院校也同样只想着弄钱，那么艺术教育当然就出问题了。十多年前，山东一个省的高考艺术生就有五万人，如今都不知道又增加多少了。为什么会出现这种情况？这和高考有关。很多高中生学习不行，老师发现了，那就说你考不上大学，赶紧去学艺术吧，考艺术院校还来得及，于是艺术就成了文化知识最差的人所学习的东西。这和国外不一样，国外学艺术，是凭兴趣和爱好，国内学艺术的，比如说70年代末到80年代初，也是凭兴趣和爱好。那时候是喜欢艺术才报考艺术专业，而现在的情况是他根本就不喜欢，完全不懂艺术，其它功课也很差，老师便跟家长沟通，也就是串通共谋，要这考生改学艺术。中学要升学率，家长要孩子读大学，这串通一拍即合。这样，高考补习班就兴盛了。美术界流行一个笑话，问：你为什么要学艺术？答：学好了艺术就可以去办培训班，去教别人学画，辅导别人去考艺术院校。又问：那么教别人学画，学出来之后又干什么？又答：又办班。艺术教育就这样恶性循环，这当中唯一的精神寄托就是弄钱。这虽是一个笑话，却让我们看到今日艺术教育的真实一面。不少人学艺术是盲目的，被迫的，而不是喜欢和自愿。

　　艺术家本来是知识分子，跟作家一样。可能作家的思维能力强一些，画家感性认识和感性表达强一些，但都是知识分子。比如中国古代文人，很多画家都是文人画家，诗、书、画全通。可是今天究竟有几个画家诗、书、画全通？现在很多艺术家的修养不到位，别指望他发展到一个什么高度。到金字塔顶？这个可能性比较小。真正好的艺术家不是没有，但是不多，尤其我们看今天最优秀的艺术家，他们是什么人呢？很多是70年代上山下乡的知青，那些人在农村时就自学了很多东西，生活见识也广，然后在77、78、79年考上大学。在70年代末80年代初，那时正是中国思想界大开放的时期，是他们积极吸取营养的时候，现在中国最优秀的画家基本上都是那一代人。

　　三、策展人的作用

　　策展人出现于中国当代艺术界，表面上看是艺术市场是趋于成熟了，其实仍然有不少问题。“策展人”这个术语很专业，1990年我刚到加拿大时，在蒙特利尔的一个画廊组织了一个画展，那个画廊要我做策展人，那是我第一次听到“策展人”这个词。当时不懂，我就问画廊老板：你刚才说的那个是什么？他就跟我解释，“策展人”就是组织这个画展的人，这个展览要贯穿一个什么样的理念，怎么样选画，甚至包括这些画该怎么挂上墙面，都要策展人来安排和确定。当时我还不知道这术语用中文怎么说，画廊老板用英文对我说，这就叫Curator。大概到了90年代中期，这术语才被台湾的一位艺术批评家翻译成中文“策展人”，美术界也就接受了这个术语。

　　在此顺便说一句，小说和电影《达芬奇密码》一开头那个被谋杀的老头，是罗浮宫负责意大利文艺复兴艺术的curator，可以翻译成“分馆馆长”，但不是罗浮宫的“馆长”，这说明原来译者也不懂这个词。

　　中国的艺术市场在90年代中期才开始真正上路，或者说走向职业化，才开始跟国际接轨。从那以后，办展览就得有国际通行的办展规矩、范式。现在你看那些展览的招贴，都已经非常标准化、国际化了。是怎么做到的呢？就是照抄国外，一切都山寨。连策展该怎么做，连特邀嘉宾、学术顾问、学术主持之类头衔，都是从国外抄来的。这样一搞，就感觉很正规了，有利于打入国际市场。从画商的角度说，他得请一个策展人，来帮助他操作这个事情。从画家的角度说，也和国际接轨了，画家都要给自己准备一个档案，英文叫portfolio，或者叫profile。这是个什么东西呢？就是一个很大的皮夹子，文件夹，可以把画夹在里面，是画家用来毛遂自荐的。皮夹子里面主要是图片，高清晰度的，还有简历，尤其是参加各种展览的目录，按照逆时顺序，从今天往过去排列。现在中国艺术家的档案，都是中英双语，还有艺术家的一个陈述，讲自己的艺术理念，整个一套完备的材料。过去中国没有这个做法，后来有了，也就是国际化了。不过，画家档案里的英文材料，那烂英文错得一塌糊涂，自荐给洋人只会被小瞧。

　　除了毛遂自荐，主要还是靠策展人，这些人在艺术推广方面作用比较大。这当中也有两种人，一是职业策展人，一是由批评家兼任。在中国，尤其在北京，兼任的占多数，不过两者的划分并不绝对。另外还有其他一些人也做策展，比如画家本人，但这不多。策展人扮演两个角色，一是把画家推向公众，一是把画家推向市场。其实，把画家推向画廊是达到这两个目的的方式。也就是说，策展人具有双重角色，既推出画家，也帮画廊卖画，或者说是画廊通过策展人做展览而把画卖掉，以此完成艺术的市场化过程。按理说，这两种情况应该是发生在两种人身上的，但有些策展人却扮演两种角色，既帮画家也帮画廊。策展人扮演两种角色可能会遇到非议，究竟是替商人说话，还是替艺术家说话？学院派的一些策展人，只扮演把画家推向公众这样一个角色，这时候，策展人的眼光就很重要了。由于目的不是商业性的，艺术鉴赏力便很重要，这对策展人的理论要求也很高，例如艺术史和批评理论，以及对当前文化现状的认识和理解等等。

　　四、中国当代艺术有什么价值

　　要谈论当代艺术的价值，首先要了解什么是当代艺术，有的人理解得很简单：当代的艺术就是当代艺术。这是不对的。当代艺术这个问题的答案，至少要涉及两个方面，第一是时间，此处的“当代”这个词是从西方引进的，不是中国的，按照西方的说法，当代应该是最近20年或25年，和中国的理解不太一样。以文学为例，中国的现代文学，指的是五四时期到1949年，当代文学是1949年到眼下，这个时间跨度与西方的25年之说完全不同。在中国谈论当代艺术更是混乱，没有公认的说法。后来好一点了，大家通常接受的观点是1979年到现在。为什么是1979年？因为改革开放和三中全会，这是一个政治标志，而艺术标志则是1979年的“星星画展”，体现了对官方和传统的反叛，于是从那以后就叫当代艺术。这和国外还是不太一样，因为79年距今已有30多年了。另外也有人说当代艺术应该从1985年的新潮艺术算起，甚至有人更极端，85新潮都不算，要从1989年算起，那一年有89现代艺术大展。

　　不过，时间概念其实并不那么重要，真正重要的是第二点，就是当代艺术的当代性，这才是最重要的。那么，当代性是什么？这个说法又不一样了。当代性最重要的就是挑战，挑战什么呢？挑战被大家认可的、既存的艺术秩序。这种说法在西方也是同样的，西方的定义虽然也很多，但说穿了也就是两条，时间性和当代性，也即挑战性或思想性。由于强调思想性，当代性的主流就确定了，这便是观念艺术。实际上，观念艺术在西方兴起得很早，从20世纪前期的达达主义就已经开始了，但兴盛是在60年代，那时出现了简约、波普、概念等艺术倾向。中国概念艺术的出现，是在85年前后，1979年的星星画展也有，但作为一种主义还是在85时期。

　　曾经有一种说法，说中国艺术从79年到89年在十年中走过了西方现代主义一百年的历程。1989年在中国美术馆举行的现代艺术大展，两个主持人是高明潞和栗宪庭，他们因为这个大展而成了中国当代艺术的大佬。过了1989年，一切都结束了，艺术沉寂下去了。然后在90年代又慢慢重新开始。那时高明潞去了美国哈佛大学研究艺术史，栗宪庭留在国内，推出了中央美院的一批年轻画家，称“新学院派”、“新生代”什么的，诸如刘小东等人。在这前后，还有很多比较相近的艺术家，主要是“玩世现实主义”和“艳俗艺术”的一批画家。

　　为什么叫艳俗艺术呢？你看他们的作品俗不可耐，其实是说这个时代俗不可耐。在当时的情境中，艺术不可能去挑战现存体制，所以只好转换方向，去描绘现实生活中的庸碌无为、无可奈何、俗不可耐。这些画本身给人的感觉是很恶心的，最典型的例子是一个叫刘炜的画家，他的画实在是恶心，但你不能仅仅看到这恶心，而还应该看到他所表现的这个时代的恶心和那些人的恶心。刘炜出身军人家庭，他画自己的父母，把母亲画成俗不可耐的农村老大娘，随军家属，父亲是个高级军官，他画他们在游泳池里戏水，画得非常恶心。画中那些没有受过教育的人，一脸粗鲁，俗不可耐。画家看似嘲讽自己的父母，实际上是嘲讽这个时代。

　　跟艳俗艺术一起被栗宪庭推出的是政治波普。上世纪的四、五十年代，波普在西方就已经萌芽了，五、六十年代达到高峰，尤其在英美两国。中国在85时期就已经接触到了波普，然后出现了几个波普画家，代表人物是王广义，他的波普和外国的不太一样，外国的波普艺术商业味道重，中国的波普是政治意味重，这政治性就是嘲讽中国和国际接轨的现实。当然，画家的态度并不明确，甚至可以说画家自己没有态度，但或许是故意含糊，或许他不知道他该有什么态度。王广义画麦当劳商标作为背景，把文革大批判的作为前景，将西方流行的商品和中国文革的政治标签被放到一块，专业术语叫并置。

　　政治波普流行了很长一段时间，西方艺术家忽然发现，嘿，中国艺术家开始批判中国现实了，西方人对这个最感兴趣，这是个好事，于是就推波助澜。

　　早在冷战时期，苏联就出现过地下艺术，西方有些非美术专业的人，搞文化政治的，跑到苏联去购买和推广地下艺术，适应了冷战的要求。他们认为从铁幕后面的内部出现了一股反苏联的力量，他们需要去推波助澜。可是，苏联垮台之后，他们就不做了，过去被推出的苏联地下艺术，价格一落千丈。于是，他们就转战中国，到中国做同样的事情。

　　我记得1993年5月《纽约时报》的星期日周刊有篇文章，封面是方力钧画的大光头在打哈欠，那篇文章的大标题好像是说哈欠具有颠覆功能。文章的作者不是专业艺术评论家，但却写了很长一篇关于当代中国艺术的文章，文中还采访了栗宪庭，因为栗宪庭在那个时期推出了一批当代艺术家。文章说，中国艺术家用打哈欠的方式来表达自己的观点，这样就给中国当代艺术贴上了一个政治标签。写这篇文章的人，正好就是80年代到苏联去挖掘地下艺术的人，当时也写过类似关于苏联地下艺术的文章，然后就跑到中国来了。这篇文章非常重要，对西方世界理解中国非常重要，若没有政治标签，西方人就不会喜欢。中国当代艺术能够在西方占有一席之地，被他们写进艺术史，就是因为中国当代艺术被打上了政治标签，而不是因为中国当代艺术具有艺术价值，这一点我们应该很清楚。到了90年代后期，中国商业艺术兴起，政治意味反而淡化了，因为中国的艺术市场起步了，文化转向经济了。中国的文化艺术跟国际接轨后，西方也不太强调政治了，开始注重中国当代艺术的市场性了和商业价值了。由此，双方再次一拍即合，到了90年代末21世纪初，艺术的商业化就蓬勃发展了。

　　该怎么看待政治波普呢？例如岳敏君，他的自画像，大白牙，张嘴傻笑，表面看他是自嘲，但是你不要理解为一个画家在自嘲，而要理解为一代人在自嘲，一个民族在自嘲，也可以说是一个国家在自嘲。因为无可奈何，别无选择，所以只好自嘲。这是一种态度，是政治波普的政治性。为什么西方人喜欢这样的画？自嘲是一种幽默，自嘲有政治色彩，但它的商业性更强。这之前岳敏君的作品因为政治性而卖出去了，他的自嘲成为一种固定图式，于是他便商业化地批量复制这样的图像。正因为这种复制，跟风的人便很多，当代艺术就成了一窝风，大家都搞同样的东西，所谓图像化或图式化。方力钧也是类似的例子，他和岳敏君的图像都具有可复制性，适合批量生产。

　　五、周春芽、何多苓、尚扬：独具一格的艺术家

　　相比之下，成都有个画家叫周春芽，他就做得好些。周春芽80年代初就出道了，但他的发展没达到顶点，后来到了刘小东他们这些晚辈出道的时候，他才达到了顶点，后来候商业化出现了，政治反倒淡化了，其他画家都变成商业画家了。周春芽也受到了商业化的影响，但他的艺术探索性很强。比方说，他的画在艺术气质上对中国古代文人气质有所继承，他这种古风气质很重要，自80年代就开始了，他从画狗开始，后来画太湖石，再画桃花，更把人物和风景画在一起。他的每一类题材，每一件作品，每一种画法，都有内在的关系，从中能看到他是怎样一步步走过来的，能看出他的艺术探索和发展的内在线索。所以，他是在走一条文人的路子，但不是重复中国古代的文人画，而是一个现代人在重新审视中国古代文人的高蹈精神。这一点他做得比较好，这也是他比其他人高一筹的地方。他的文人气质，不在于技法或画法，毕竟他画的是油画而非国画。若没有足够的教育和修养，一个画家不会有这种气质，周春芽的见识和修养决定了他能够拥有这种气质。

　　成都还有一个画家叫何多苓，气质也很好。如果说周春芽偏向中国古代文人，那么何多苓就偏向西方，偏向西方18-19世纪的感伤主义、浪漫主义和后来的象征主义，包括俄罗斯的风格和气质。何多苓受苏俄艺术的影响非常大，更具有诗人气质。一两年前他还尝试过中国古代春宫的意蕴，画得虽少，但却是真正的精品。不过，何多苓不喜欢抛头露面。论水平，何多苓没的说，他的艺术气质很个人化，不易模仿，山寨他的不多，但商业画家被山寨的可是太多了。

　　北京的画家中，我很喜欢尚扬，70年代就出道了，他在80年代有幅画叫《黄河船夫》，画一群船夫用背扛着船帮，推船下水的场景，非常震撼。尚扬后来变化很大，从具象绘画到抽象绘画，后来又有波普味道，而且又回到中国古代的文人精神。前几年他有一个系列作品，叫“董其昌计划”，显然暗示他受到了董其昌的影响，但你在他的画中见不到董其昌，他不露董其昌的痕迹，却很讲究手法，用照片拼贴和类似于抽象表现主义的大笔挥洒。

　　我举这个例子，是要指出当代艺术的一个倾向，人数不多，就是在商业上很成功，在艺术上也很有追求。尚扬跟何多苓一样，出道30多年，一直坚持的价值观，是文人风骚。晚辈的画家中，重庆有两个，庞茂琨和钟飚，都是四川美院的教师，他们上学时跟何多苓、周春芽是一代，但年龄小得多，现在也达到了自己的艺术高峰，他们在商业和艺术上都比较成功。

　　这样举例，有北京的，有外地的，说明中国当代艺术并不仅仅以北京为中心，还有其他地方也是当代艺术的重镇，例如重庆和成都，产生了四川画家群。

　　六、多重身份与刘小东的学生味

　　关于艺术体制和艺术家的身份，以北京为例，可以从北京看全国。北京的美术大致可以分三块，一块是官方的，诸如中国美协、地方美协，代表官方；第二块是艺术院校，诸如中央美院、清华美院，属于学院派；第三块是个体的艺术家，可能是艺术学院出来的，也有曾在美协的，也有些盲流，都是在野的，成分复杂。这三方是个什么关系呢？学院派和官方有交叉重叠，学院派有不少人在美协任职，或是美协会员。学院派也有两种情况，他们既和官方有联系，也跟在野有联系，甚至同时属于二者，具有多重身份。中央美院代表了艺术教育体制，尽管不少教师会批评这个体制，但却是体制中人，也代表了这个体制，是体制的既得利益者。学院派中有不少人，既属于官方，在官方兼职，也属于在野，参加在野的艺术活动。当然，在野艺术家和官方艺术家是很对立的，学院派算是居中吧。

　　刘小东算是学院派的代表，但是，他的作品是否属于当代艺术却要打个问号。如果强调当代艺术的当代性，例如思想挑战，如果从观念艺术的角度看，很难说他的作品属于当代艺术。尽管我们不能简单地说当代艺术就是观念艺术，但当代艺术应该具有挑战性。我个人的看法，刘小东到现在才成熟了，成熟的标志是他最近的《最后的晚餐》，而绝不是《三峡移民》和过去的画，那些画像是学生习作。他最近画的《最后的晚餐》非常棒，应该让国家买去，不能让煤老板或饭馆老板买去，尤其不能让外国人买去。这幅画的画法仍然是学生习作的画法，一个老师教学生，用教学的画法来画画，难免会有学生味。但是，《最后的晚餐》说明学生成熟了。学生变成画家的标志是什么？就是脱离学生味，如果他还有学生味，那就不成熟。在《最后的晚餐》这幅画中，他把学生味推到了极致，让你看到学生味也是一种艺术，这就是成熟。他是怎样达到这一点的呢？因素很多。在我看来最重要的是在用笔和用色上，另外还有一种幽默感，就是人的隐约无奈和悄悄自嘲，不易察觉。

　　我刚才质疑刘小东是不是当代艺术，因为他的绝大多数作品都流露出学院派的学生味，不成熟，没有挑战性。但是，当他把学生味推向极致，画出了《最后的晚餐》，由量变到质变时，习作的画法就变成了艺术的笔法。这时候，你说他是否颠覆了学院派的学生味？如果说是，你就不能说他不是当代艺术家。他有点模棱两可，很难定义。再说了，他们这类人，享受了体制的好处，但一旦成熟了，就有可能脱离体制。这里的要害是：学院派与体制有着既冲突又相互利用的关系。

　　七、陈丹青是条松土的蚯蚓

　　陈丹青也是学院派，但他是一个特例，我们不必给他贴标签。很难说他属不属于当代艺术，因为他首先是今日公共知识分子，用老话说，是一个文人。陈丹青回国后画画少了，他更多地偏向于写作和发表口头言论，扮演公共知识分子的角色。由于这种角色，读书界、文化界对他的评论是两方面的，有人很推崇他，粉丝成千上万，一呼百应；也有人批评他，说他尖刻，说他作秀，说他矫情。我个人认为中国应该有更多像陈丹青这样的人，否则这个国家就是铁板一块，没有生机。打个比方，我认为他是一条蚯蚓，在结了板的不能耕作的农田里钻洞松土。他发表一些尖锐的言论，就好比蚯蚓把铁板一块的土地弄松，这就是他在当代社会生活中扮演的角色。

　　他是一条什么样的蚯蚓呢？我可以引用元代戏剧家关汉卿的话来说：他就是一个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆。你读他的文章，听他的言论，不管是不是煽情，莫非你没看见那蚯蚓的头上顶着这样一颗响当当的铜豌豆？

　　陈丹青的文字，一流，没的说，不管在文学界还是艺术界都是一流的。文学界，哪个作家敢说自己的文字比陈丹青好？我相信，很多作家的文字都很好，但不能说他比陈丹青更好。那么说画，陈丹青的画从技法上说，一流，没的说了，哪个画家敢说自己比他更好？

　　陈丹青在1976年就画出了《泪水洒满丰收田》，那时他才20出头，现在的人20多岁能画出什么？当时陈丹青这幅画一出来，整个艺术界的下巴都掉了。其实在这之前，他还画过《给毛主席写信》，是学列宾的。前几年何多苓写过一篇文章，讲他当年看了陈丹青这幅写信的画，说他自己只有一个想法：陈丹青画得这么好，他要赶紧回去恨不能把自己的画统统烧掉。在丰收田之后过了五年左右，陈丹青又画出了《西藏组画》，先是让人激动，然后让人无语，只得服气。

　　实际上很多人不理解陈丹青，他到了纽约之后，比较沉寂，回国前安安静静地画了一些小品，诸如画一本画册，画了一双女人的小鞋，或者画一幅肖像，你能从中看出画家的心态，那就是静思，古人讲“退思书屋”就是这心态。这类作品在回国后办了个展览，很多人一看，说：陈丹青你当年是我们的偶像，可是现在怎么就画这么些东西呢？很多人都不理解他。其实他在考虑一个问题，那就是理论，例如再现的理论，一个很老很老又很当代的艺术概念。再现这个东西是从古希腊出来的，柏拉图和亚里士多德都考虑过这问题。亚里士多德的模仿论推崇这个概念，柏拉图却反对这个概念，认为再现和模仿并不真实。到了西方的后现代时期，理论家们就开始质疑再现论了，质疑再现的真实性与再现的方式问题。陈丹青的探索性就在于这个观念，只是他的观念不明显，不外在。如果看画的人不懂得西方哲学史上再现论的发展历程，不知道再现的思想占据了西方几百年艺术发展的主流，不知道当代西方理论家们对再现的讨论，那么就不能理解陈丹青和他的画。

　　这样说吧，这是一本画册，中国古代山水的画册，陈丹青把这本画册放在桌上，用油画来画这个画册，就像静物写生。从西方的再现理论来看，这就是用西方具象的油画技法和理念来再现这本画册。画中的画册是打开的，上面印着一副中国古代山水，这印出来的山水是什么呢，是再现中国古人对自然山水的再现，而这与西方人用油画来再现自然中的真实风景是不一样的。按照西方的标准，中国古人的再现不是真正的再现。表面上看，陈丹青用西方的再现来再现了中国古人的非再现，但是你要注意了，他画的是一本书，而不是古人的原作，换句话说，他再现的是一张照片，是印在书上的照片，而照片是什么呢？就是再现，是如实再现。所以说他用西方传统的再现来再现另一个再现，而这张照片又是对于这张画的的再现，这就像柏拉图说的是再现的再现，其间有好几个再现的层次。

　　中国古人画的是心中的山水，不仅仅是眼里的山水，而是心象。我们不能说陈丹青这些画没有意义，只是这意义没被人看出来罢了。打个比方，陈丹青在画室里画画，他妈喊他回家吃饭，他不回去，要继续画画，他妈就问他：你在干什么？他说“我在画画”。他妈进一步问：你在画什么？他还是说“我在画画”。可是，这两个“画画”是不一样的，对不？前一个是画画，动词，第二个是画一张别人的画，动词加名词宾语。这就是再现的再现，多重再现。

　　有些人看不明白，就说陈丹青退步了，于是陈丹青干脆给自己的文集取名叫《退步集》。他这个人就是个柏拉图式的人，你要说他不好，他在你开口之前，就先说自己不好，自嘲一下，却把你的嘴一下子就堵住了。

　　八、陈丹青vs.忻东旺：过犹不及

　　陈丹青80年代的画太有震撼力了。现在这些小品只能在小圈子里有影响，对普罗大众没有太大的影响力，属于小众艺术，精英文化。毕竟时代不同了，激动人心的大时代已经过去了。他的画只对看得懂的人有意义。这些人有两种，一是懂理论的人，一是懂技法的。理论的例子就是刚才说的再现问题。说到技法，陈丹青的绘画可称炉火纯青。

　　有个词叫“过犹不及”，陈丹青的技法没有过，就在门槛上，他不过，绝顶聪明，知道过了就不及了。他达到了“不过”的极限，这就是炉火纯青，而别人可能根本就到不了门槛前面，离得还很远，这时，陈丹青却在警惕“不过”，过犹不及。

　　什么叫“不过”？如果你懂油画，你可以比较两个人，陈丹青和忻东旺，后者也是今日名家，卖得很好，大红大紫，粉丝成百上千，他的技法跟陈丹青比较接近，可算同类。可惜忻东旺过了，他用笔用色的技法太好了，太成熟了，熟能生巧。画画讲究宁拙毋巧，他一巧，就过了，越过了门槛，变得“油”了，油滑的“油”，油条的“油”。忻东旺的笔法看似流利流畅，胸有成竹，实为油腔滑调，属于耍把式的机巧，是做给人看的，已经程序化了，有如机械动作。

　　可惜今天美术界的粉丝们不知道“过犹不及”，只会瞎起哄。陈丹青不是耍把式，他不巧，而是认真画画。你看不看他的画无所谓，懂不懂也无所谓，他不在乎。他有能力过这个门槛，但就是不过，他不愿意变“巧”变“油”。他完全有本事和资格当油画界的老油条，但他就是不当。他的用笔用色恰到好处，恰如其分，所谓“多一分有余，少一分不足”。他知道自己的位置，真正的聪明人，自知。很多人认识不到这一点，不知道自己过了就完蛋了，就成杂耍表演了。从技法上说，我觉得陈丹青画得最好的画，是他回国前在纽约画的那一批人体，我只能用“炉火纯青”一语来评说，没有别的词汇了。回国以后，日子过得很热闹，不像当年在纽约能静下心来画画，现在他画得少了。既知如此，他就不愿意重复过去，更不愿多走一步跨过那道门槛。他宁愿干点别的事情，于是就写文章、写书、演讲，扮演老愤青的角色，成了一条关汉卿那样的蚯蚓老愤青。