西汉和东汉两代从公元前206年到公元220年，有400多年的历史，是汉字书法发展的关键时期。秦代灭亡后，秦 小篆 更失去了统治阶级的强有力支持，很快退出了历史的舞台。在日常生活中，人们不可能使用规整严谨的小篆。由于人们即使在使用小篆时，也不必要有李斯那种诚惶诚恐、虔诚恭谨的心态，在书写时可以放开手脚，反而在某种程度上打破了秦小篆的禁锢，增强了书写的自由性，加之汉代是一个恢宏八极、气势雄大的帝国，在文化艺术上能够广取博纳，文字使用以隶书为主，但在这样一个时代环境，篆书反而有了新发展。
在经历了秦篆的严谨、整饬之后，汉代，作为中国历史上第一个开放时期，于文化、经济上均有显著的突破。在书法艺术上，也同样取得了辉煌的成果。除篆之外，真、草、隶三体，基本形成期都在汉代。而且书法开始由实用艺术上升为一门独立的艺术，出现了 艺术家 们自觉追求书法美的萌芽。此期各类书体争奇斗艳、绚烂夺目。其中最引人注目的自然是隶书。它是汉代最成熟、最发达的字体。中国的字体从秦代到两汉是一个重要发展阶段，对中国的书法艺术起到了承前启后的作用。在汉简书法中我们可以窥见到中国书体演变的历史痕迹，由于实际应用的关系，汉简字体的演变剧烈，书体的风格多样，成为中国文字和书法史上的一大枢纽，并充分显示了「古隶」书法形象的真面目。汉代是书法艺术进入高度自觉创造和高度个性化的时代，文字书写笔划的符号化破坏了象形字的原始风貌，成了不象形的象形字，这是中国文字和 中国书法艺术 的一个根本性的历史转折，在书法史上跨出了具有决定意义的一步，此后，作为一门艺术的书法便有了自身的艺术内容，即基本上不再受客观事物外在形象的束缚，而运用书法所特有的线条结构来对客观事物事物之美和书者主观的情绪作一种特殊的艺术概括。
汉代是一个艺术恢宏的时代。汉代的艺术特点是宽博，厚重，质朴。这是其它时代所无法超越的。所以后世在文艺创作方面极力提倡秦汉精神、汉魏风骨之类的审美格调。齐白石曾说：“秦汉人有过人之处，全在不蠢，胆敢独造，故能超越千古。”秦汉艺术的核心是创造性，质朴自然之美是汉代艺术的特点，也是艺术的最高境界，这质朴自然之美不但在汉代宏篇巨制的 碑刻 中表现着，而且在残石断简中也寓存着，并且表现得更为丰富多彩。
汉代士民习书的风气极盛，善书者通过考课选拔即能谋得各级官署的文吏之职。这类专职担任文书管理和记录缮写的令史、书佐之数量庞大得惊人。中央政府且不说，地方上郡太守和王国之相都有主记室史，其职主录记书、催期会。直属和下设诸曹都有书佐，干主文书。县、邑、道之令长下属也有令史、书佐。如河南尹有书佐50人；雒阳令有斗食、令史50人，书佐90人。［见（晋）司马彪撰、（梁）刘昭注补《 后汉书 志•百官》］乙瑛、韩敕、史晨先后为鲁相，他们所立碑，其书者当是从属下众多的令史、书佐中挑选出的最优秀者，故曲阜孔庙中《乙瑛》、《韩敕》、《史晨》三碑的书法为汉碑中之佼佼者，而《韩敕》又在二碑之上。
隶书经过东西两汉近四百年的漫长孕育、发展过程，至东汉晚期趋于全面成熟。由此，汉碑的出现在很大程度上标志着隶变的终结。汉碑作为汉隶最高的进化形式，它在东汉晚期产生，是基于两种文化规定：一、儒学的文化选择。在书体方面，汉承秦制，但这主要表现在对秦隶的承袭方面，小篆在汉代则完全失去官方正体地位，两汉在玺印领域偏居一隅。由此，从西汉到东汉中期：百年间，汉代竟没有一种官方标准书体。汉代新莽时期制定的六种通 行书 体，古文、奇字、篆书、佐书、缪篆、鸟虫书，其中“古文”，仅限于释读先秦儒家经典，篆书，缪篆则只适应于玺印碑刻，鸟虫书作为工艺化装饰性书体用途更为狭窄。佐书即隶书在汉代已获得通行书体的地位，在官方与民间被普遍运用，但在东汉末之前，隶书始终没有被官方认作标准正体。这种文字状况与汉代崇尚儒学的整体文化氛围是极不相称的，因此，寻求和推动标准正体字的产生，便是汉代文字政策所倾力关注的一个重要方面。东汉中后期，随着隶书隶化程度的提高，隶书开始被官方所重视，至东汉中后期，由于石刻制度的建立而促使汉隶在桓、灵两帝四十多年里（１４６－１８９）迅速臻于全面成熟，从而获得官方正体地位。二、隶变这一书体变革的本体规定。在书史上，隶变的重意大，首先在于它消除汉字象形意味而使汉字成为纯粹抽象表意符号的努力。同时，在艺术方面，它打破了汉字空间结构的僵滞态势，这突出表现在书法线条的时空运动特征方面。空间结构的降解使笔画从对空间结构的绝对服从中解脱出来，而获得独立意义，也就是说， 点画 自身的意味已不仅仅拘囿于空间结构本身，而是由空间走向时间。由此，线条的独立，抽象和时空运动特征构成隶书有别于篆书的重要审美特质。书体的自由度被解放，使得汉隶在实用和审美二个领域获得双重价值认同，从而推动了隶书正体的产生。正是这两种文化规定使汉碑在东汉晚期走向定型化，并成为庙堂正体。汉隶的这种尊崇的文化地位，历经魏晋南北朝近五个世纪而不衰，直至初唐才遭到彻底动摇。
东汉时期崔瑗、蔡邕的理论视角已从书法（文字）的空间结构转向书法本体，从而实现了书法理论的审美转换。这种转换是“六书”书法结构理论臻于全面成熟之后书法理论本体深化发展的必然结果。
崔瑗《 草书 势》可以视做东汉书法理论审美转换的始基：“观其法象，俯仰有议，方不中矩，圆不副规，抑左扬右，兀若竦崎，兽肢乌踌，志在飞移，狡兔暴骇，将奔未驰，或黝黔鯆黜，状似连珠，绝而不离，畜怒怫郁，放逸生奇，或凌遂惴栗，若据高而临危，旁点斜附，似蜩螗局技，绝笔收势，馀蜒纠结，若杜伯键毒，看隙缘峨，腾蛇赴穴，头没尾垂，是故远而望之，几微要妙阻，岑崩崖就而察之，－－画不可移，几徵要妙，临时从宜，略举大较仿佛若斯。
虽然早于崔瑗，许慎便提出“书，如也”这一美学命题，但它对书法艺术的揭示还偏于直观经验，因此缺乏知觉的合规律性的审美意义。崔瑗的《草书势》则在书法理论史上首次以书法本体的立场对书法艺术做了审美的观照的描述。崔瑗对草书形象中所呈现出的多角度、多层次、多属类的艺术类比，审美移情，已不是书法形质结构所呈现出的空间造型的审美含义，而是书法本体审美形象的显示。这与“六书”理论构成了两个不同的审美层次。“六书”理论所关注的是书法结构本身蕴含的法天象地的文化审美意识，这种审美、文化意识与书法形质构成有机的统一体，－－它直接导向一种内在审美。崔瑗的《草书势》则完成了由内在审美到外在审美的转换。值得注意的是东汉书法理论本体意识的觉醒几乎是伴随着草书的艺术化进程同时出现的。不论是崔瑗的《草书势》，还是赵壹的《非草书》其理论指向都定位于草书这一文本。
在书法批评史上，赵壹《非草书》的出现标志着儒学对书法进行全面渗透、融合的开端，它对后世书法理论批评史的影响是难以估量的。东汉时期儒学背景的崛起直接奠定了 中国书法 的文化系统。从本质上说，赵壹《非草书》具有非艺术化的反书法倾向，这使得赵壹无法以书法本体论的立场对书法进行审美观照，从而也使得赵壹无法达到同时代崔瑗、蔡邕的书法审美高度。但赵壹划时代的理论贡献在于他将书法纳入儒学体系，强化了书法的文化性格，从而“明确地树立了一个儒家文化形象－－书法对儒家文化的遵循将是最根本的宗旨。”由此，东汉书法理论呈现出两极发展态势：崔瑗、蔡邕以本体论的立场将书法导向艺术审美；赵壹则以儒学立场将书法导向文化本位。这两个表面看来严重冲突的理论体系实际上共同建立起书法的审美－－文化认读模式，从而确立了书法理论本体的完型。赵壹站在儒家卫道立场，在东汉草书艺术浪潮对经学构成强烈震撼和冲击时，力倡书法对儒学的尊循，并由此开启书法与儒学融合的历史源流，这是一种不合目的合目的性。早于赵壹的崔瑗、蔡邕虽然在书法理论本体化的进程中表现出高度的自觉，从而将书法审美提升到主体高度，但从书法理论的本体发展来看，东汉时期书法理论如果失去赵壹文化本位理论的参与则将大大推迟书法理论本体的成熟。因为从本质上说，书法理论本体并不仅仅是由审美主体、形式自律构成的，其中文化积淀也是一个重要内容。正是在这一点上赵壹对中国书法理论的发展作出了划时代的贡献。
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