二、隶书
汉隶源于秦隶，在秦代小篆通行时期，由于篆书过于规整繁复，书写困难，隶书作为一种自由、简率的书体，已经民间流传，酝酿着由篆向隶的演化。经过了“隶变”这一汉字发展史上的伟大变革，隶书基本定型化，因此，“隶变”是汉字从古文字阶段变为今文字阶段的分水岭。它变篆书之圆转勾连为方折疏散，由纯用中锋进而夹带一些侧锋，丰富了 运笔 技巧，西汉中晚期由单一的直线、曲线进而增加了反左挑右波捺的笔法，使之拙巧相生，展现出纷披得势的姿态，这便是隶书之特点与一般法则。
隶书又别有“史书”、“左书”和“八分”的异名。其书体发展的遗迹，，可分为两个阶段，即西汉时期和东汉时期。在这两个时期内，又可各分为两大类，即西汉的简牍、帛书和刻石；东汉的碑刻与摩崖。
我们通常所说的“汉隶”，大多指汉代的隶书刻石，它构成了中国书法史上华彩斑斓的时代篇章。当然汉碑与汉简毕竟一脉相承，它们之间的关系也是十分明显－－汉碑受汉简影响浓重。比如汉碑“蚕头燕尾”这种典型的装饰性主笔在汉简中已随处可见；汉碑取势基本以横势为主也是汉简因为材料的限制而采取的一种最为实用也最为美观的体势的延续（实用是因为要便于携带，竹木简不可能制作得又宽又大而尽可能窄小，故书者为能写最多的字，而使字型压扁，尽量缩小单字所占上下空间。为了在实用的同时求得美观，书写者又尽可能横向舒展）；战国后期到秦代简牍，整齐规范，用笔严谨，也对东汉刻石艺术风格有很大影响。
一般人认为隶书的基本特点是蚕头雁尾，以具有波磔的用笔为特征，殊不知隶书最根本的特征是结构中线条平直排叠与左右波拂分展，所谓的平直排叠，指隶书结字的基调是横平竖直与线条间距略等的平行排叠，所谓的波拂分展，指在平直排叠之中撇捺的舒展自如。如失去平直排叠，便失去了汉隶的基调，如失去波拂分展，便失去了汉隶的空灵生动。
汉碑从汉简而来，但毕竟汉碑不同于汉简，作为完整意义上的书法艺术，汉隶的笔势，笔法、结字、章法．等物质形式要素的发展、完备，都是形制窄小的汉简所难以完成的。只有当书写的载体变为碑时，这时形式要素才可能全面发展，因为碑（或摩崖）的幅面可以根据需要制作得很大，挥毫落笔的空间极为开阔，作者可以在笔法、结构、章法上施展各种本领，形成碑刻书法艺术的全面繁荣。
（一）汉简和帛书
汉简的出土，引起了国内外学术界、艺术界的极大关注，许多专家学者推崇备至，它的特点是随意挥洒，草率急就，自然流畅。西汉末和东汉初的简书，相对西汉初较为规则，整齐典雅，章法考究，可以说是后来汉碑的先河。
自从书法成为一种独立的艺术以来，由于简书不被人们重视或后人难于见到，故尔书法上很少有人对其借鉴运用。在今天，由于科学的发掘和整理，大家认识到简书能够极大地丰富书法的艺术语言，有汲取不尽的艺术源泉，并且它能拓宽我们的艺术视野。简牍书有筋有骨的、率真的笔法，此乃先辈书者真情实意的流露。简牍书它那充满活泼生机的艺术形象成为我们今人所取法的绝好范本。
竹木简书是我国传世最早的 墨迹 之一，随着我国考古事业的发展，大量竹木简书相继出土，使我们在书法领域中，可以脱出「碑」、「帖」的窠臼，冲破魏晋唐人的蕃篱，为现代人发现一个新的艺术世界。它们日渐引起广大学者、专家、书法艺术家的重视，其审美价值被更多的人所认识，受其影响的作品也不时见于各种书展和有关报刊杂志，当前，书法界对汉简书及远古时代各种书体、书风的兴趣越来越浓厚；它们对中国当代书法艺术广泛而积极的影响已是有目共睹，这一文化上的回归现象促使我们必须站在历史的角度去总代表地思考、审视。
汉简书大都出自民间 书家 ，其中不乏任情率意，天真罄露之作，给现代人开辟了新的审美天地。质朴浩瀚和源远流长的民间书法是一泓取之不尽，用之不竭的源头活水，虽然它曾经历了宋、元、明三代的低潮时期，但一经被人发现，就又以其顽强的生命力散发出无比的奇光异彩。简书墨迹是民间书法典范之一，它较之文人书法自然流畅，率直无华，而且在清新之中，充溢着生机和个性。
然而汉简书之所以必将对当代书法产生深刻而巨大的影响，除了它本身在中国书法史上所具有的历史意义之外，主要原因还在于今人的社会意识和书家创作意识与汉简书的精神内涵所发生的契合，文化造就了文明之神灵，而这一神灵又在不断地创造出更高级的新的精神现象来构成人类新的文明世界和新的文化观念。作为远古文化载体之一的汉简书，对当代书法家创作意识所产生的积极影响及其作为新的审美对象，而与当代中国人的社会意识所发生的契合，恰恰体现在汉简书的舒朗、奔放、快捷急就，率直外露，自然天趣，以拙生巧的艺术艺术内涵上。
汉简书以其清新、率直、朴茂的神采，所特有的艺术语言，表现为用笔大胆、率意、洒脱、毫无矫揉造作，修正之弊，放收天成，笔趣恬然以及在「积画成字」的结构中的平衡、对称、统一、变化、和谐、节奏、正欹、违和、虚实、主次，反正、长短、宽窄、方圆、高低、粗细、动静、等等，都是艺术美的基质。这一切都与现代人的审美心理结构中的求奇、求新、求异求佳特性相吻合。简书的章法布局参差错落，字与字之间意会神应，相顾并现，气通全篇，字虽然小，笔画却有宏荡气势，具有一种完整和谐的视觉效果。
简牍中的隶书，又可以分为古隶和今隶两种，古隶是指秦隶和西汉早期的隶书，其特点是波磔不明显，颇具篆书遗意；今隶特点则为波磔之法初具规模，已为隶书走向东汉成熟阶段奠定了基础。简牍书体具有率意外露、似拙生巧的内涵。率意更是简书的灵魂，这种从简捷实用出发形成的自然美，却又极符合艺术的要求。艺术的特点，与是当时时代的特征，由此汉代整个社会对于自由开放的追求也可窥一斑。
西汉简书最具影响的是《居延汉简》和《武威汉简》。
1、江陵凤凰山168号汉墓竹牍
1975年湖北荆州江陵凤凰山出土了一具西汉男尸，随古尸出土的大量珍贵遗物中，有件约4＊23公分的竹牍（如图），字迹清晰可辨，共有四行毛笔墨书文字，竹牍全文（包括合文“大夫”二字）共67字，内容是：入葬时间、墓主籍贯、爵位、名字、随葬奴婢、车马等，其性质为江陵丞向阴间小吏报告这件事，并请转告阴间的最高官“主”，命令官吏照章行事………这好像是赴黄泉的登记簿和介绍信。牍有竹、木之分，二者形似，仅用料有别。牍与 竹简 相较，牍不仅尺寸宽、短，文字多，而且内容丰富。
168号汉墓竹牍，在古代也叫“告地策”或叫“告墓牍”。据考，告墓牍放在墓里的习俗始于汉代初期，所以牍的开头“十三年”即可断为汉武帝时代（公元前167年）。考古界将告墓牍视为研究汉墓和葬丧制度不可多得的珍贵资料。但至今尚未发现有人评说，赏析其书法的艺术价值。
随168竹牍出土的还有毛笔、石砚、丸墨。毛笔为狼毫，它细长而柔韧。由于“细长”，写字可大可小；由于“柔”，蘸墨饱满，行笔圆润；由于“韧”，书写时利于起伏，对有的字长划拖尾而能运用自如，好似画竹，富有弹性。此牍的书写者很好地掌握毛笔的性能，无论是点画的书写，还是中锋、侧锋的运用，都表现出娴熟的技法。
此牍的书写者，也应是葬丧事宜的主要操办人之一，他在当时当地仓促而书，故尔牍文字的笔路草捷，圆笔多于方笔。同时牍的制作削括也较为粗糙。然而能适应这种仓促条件下的书体，就非“草”、“行隶”莫属。此牍文字笔划有波磔，如“陵”、“下”、“吏”等，字字间无牵丝相连接，篆之迹几乎不见。
关于章法、气势。牍的开头“十三年五月”，字小而密，往后的字写得渐渐舒展，变得大而疏，有的字大得是小字的三倍多，如“车”字狭长，“骑”字拖笔长锋，犹如杨柳摆腰，既活泼而又有凌空之势。这种以极端对比形式的书写手法，展示了了章法跌宕起伏。另外，文字的纵有行而横无列，这种简竹书风的独特风格，此牍体现得尢为突出。
综上所述，168竹牍用笔劲健，结体自然，舒展自由，疏密大小错落有致，气势奔放。如果让现代书家之惯例，在牍的左下角署名钤章，参赛评奖，评委将作如何裁决？可惜古人没有给后人留下大名。笔者在赏析这位古代无名书家的作品时实是获益匪浅。
2、张家山汉墓竹简
湖北荆州江陵是楚郢故地，建国以来，这里出土了大批的珍贵的文物：举世瞩目的越王剑、战国丝绸、楚、秦、汉 漆器 以及竹简等，文物胜迹令人神往。1983年至1984年间，荆州博物馆在名城江陵西门外1.5公里的一条古河南岸，名为张家山的三座汉墓里发掘出了一千六百多枚竹简，共四万余字，竹简文字均为毛笔墨书。综观这三座汉墓形成和随葬品的风格特征以及简文内容，其相对年代当晚于云梦睡虎地秦简，但与江陵凤凰山汉墓简相去不远，即为西汉初期高帝至文帝（公元前204——前179年）间的墨迹。它既是古文献的宝库，又是两千年多年前极为珍贵的墨宝。竹简字体为古隶，字迹清扫隽美。无疑它为中国书法史的研究增加了又一丰富、珍贵的资料。
张家山汉简在数量和内容上可谓江陵汉简之佼佼者。它在用笔，结体上最主要的是突出了“秀逸圆润”的特点。从“秦氵献 书”、律令”、“ 庐”、“脉书”、“引书”、“算数书”等六种简书的形体、用笔、布白的特点看，知有三至四人执笔，其中“ 庐”、“脉书”简属于纤细与劲挺一路，表现粗犷，质朴。无论是哪一种风格，都足见每一位汉代书者腕底之功，笔有骨力，字得天趣，他们的合作取得了并行不悖的和谐统一的完美效果。
张家山汉简在章法结体上真率质朴，其味无穷，笔者再浓缩一例解之（图 ）。其一，每字的势态不是左攲就是右斜，没有所谓“横七竖直”的匀整呆板面孔。有的笔画波磔如春波荡漾，有的大竖大勾提神醒目，如“听”、“也”、“守”、“时”等字。其二，每一个字的结构，汉有按照四角方正、四平八稳的俗套，都是一反常态的。是左右结构的字，不是左长右短，就是左短右长，如“斩”、“孔”、“雅”；是上下结构的字，要么上密下疏，要么上宽下窄，如“举”、“兴”、“与”；属同一偏旁部首的字，一反雷同，如“泄”、“温”、“渡”等字的“三点水”，布置或上、或中、或下，又特别是有“门”部的字，如“关”，“阑”，造形奇险别致，大有“满园春色关不住”的意境和原始拙朴的感人魅力。著名书画家孙其峰先生用汉隶书体将其姓“孙”自制了一枚圆形印，内含精邃，古韵新风，赏心悦目。擅于 篆刻 的人不妨试以简书入印，或能开新境界。
3、银雀山汉简
1972年4月，在山东临沂银雀山一号汉墓里，发现出大批西汉竹简，其中有《孙子兵法》、《孙膑兵法》等竹简，据考证，该批竹简年代大约在汉武帝初年。银雀山汉简《孙膑兵法》，（上9字以下简称《简》，如图 ）为古书之抄写本，所用字体为古隶，我们可以把秦隶和西汉早期的隶书分别称为古隶和分书两种。古隶由篆而简变，用笔自然随和，波磔虽具，但篆味十足；分书则波势挑法具备，用笔谨严，讲究章法，结体扁阔。《简》明显的和秦简有共通之处，可以说是一家眷属。《简》用笔多用方笔，行笔提按明显，且用笔逆入平出，起处实，收处虚，但圆笔也随处可见，且圆转随意，自得其宜，加之以波磔，故而《简》之书法线条变化大，粗细、条短、方圆、迟速、疏密、巧拙、伸缩等相互为用。在结体上，虽很多字形与篆书相合，但它对篆书进行了大胆地加工和减省。在篆书纵势的基础上，变成了大多数的横势。而且字形的长短大小不拘一格，这样《简》的书法，率意之中不失法度，古拙朴厚之中真气流动，不求工而自工，具有一种大趣之美。
4、《居延汉简》
《居延汉简》在众多的汉简中，数量最多，影响也最广，最早是1930年在内蒙古的额济纳河流域汉代烽火台遗址发现了大约1万权，1972年和1974年又陆续出土了一部分，总数达到2万多枚，它们大部分是由当时戌守边疆中下层官吏和士兵书写的，也有一些是由西行的商人所写。《居延汉简》产生的年代，正是汉字形体急剧发展变化的西汉末期，其中以章草书为主，充满了篆、隶、章草各种书体混杂的迹象，用笔上有篆书圆转流动的笔意，有些偏旁部首保留着篆书的结体造型，也有隶书的波磔笔画和偏于扁方的形体，还有 行草书 的连笔以及用笔极其圆转、简练而且有份量的尾笔，一竖一横向下方或右边尽情延伸。它的书法具有飘逸淳朴的自然美，让人感到率真而亲切，富有趣味性，《居延汉简》在中国汉字书法演变过程中，堪称是一个承前启后过渡时代表，为研究汉代隶书艺术以及草书艺术的形成和发展，提供了最为真切的范例。
5、《武威汉简》
1959年以来，我国西北甘肃省武威地区陆续出土了大批汉简，我们通常把它们称作《武威汉简》，是与内蒙古出土的《居延汉简》，山东临沂出土的《银雀山汉简》等相并称的汉代文物。《武威汉简》是西汉未年到东汉初年期间写在竹木简上的文字书法。现大多藏于甘肃省博物馆。除武威仪礼简端庄严谨外，汉简大多是记录日常生活事件的，是很随意的书写，甚至有时是草率完成的，所以我们看到的字用笔迅疾酣畅，笔画出入很自然，出笔时几乎都不回锋，头部比较尖细。尾部迅速地重按笔锋之后立即挑出。很多笔画具有隶书波磔变化的笔法，但跟东汉成熟的隶书波磔相比，没有那么严谨，而是流利奔放。笔画肥瘦，刚柔结合，变化多端。《武威汉简》中的隶书，朴茂自然，兼有隶、篆、草、楷等书体的特点，是研究汉字书法演变过程的重要实物资料，在中国书法史上是极其珍贵的文化遗产。在当时，这些书写简牍的高手，并未认为自己是出人头地的书法家，也未想要创作出惊人的作品来，只不过将学来的，经过磨练的书写方法在竹木片上纵心所欲的书写，努力在有限的空间里能多写些字，在狭窄的行间写得清楚一点、漂亮一点，书写目的明确——供人阅读。然而就在这种心态下，没有功利的枷锁的束缚，自由地挥运，尽可能使出书写技巧的解数，写到忘情处，写到得意处，于是有个性的字迹产生了，美的字迹产生了，也就是艺术的美产生了。
武威王杖诏书令简1981年在磨咀子西汉墓出土，简质地为松木，简长23.2cm至23.7cm不等，宽0.9至1.1cm不等。每简容字4至35字不等，现存26简。该简册书法拙朴自然，气势强悍，表现出汉代西北人的一种粗犷豪放气概。和端庄严谨的武威仪礼简相较，其艺术情调显然不一样，同一时代，同一地区，同是简牍隶书而且在书法尚未成为人们自觉的艺术追求时，书手们在无意识中创造了如此面目不同的书法，这给我们以启迪和思考。
简册的运气贯注，气势逼人，处理行款时，字距紧密，有的字与字的笔划竟然上下相接相连，形成一种必然连贯的趋势。字虽写在狭窄的简条上，但字有大小，长短，宽窄不同的形体，而且字的取势多有变化，攲正相生。一行写下来参差错落，有如行草书的行款，这种参差错落并非刻意为之，是随字依形自上而下写来，当然其中也不排斥书者匠心处理，这样使行气贯通而生动，在处理行气的过程中，更见绝招者，是字间笔划的穿插。某些字结构的空处，被相邻字的笔划巧妙插进填补，形成一种特殊章法构成，增加一种特别趣味，也强化了行气的连贯性。如图中的“零覆盖”、 “哀怜耆”等字的处理。
简册行气连贯，气势逼人。但并不是整篇一律字字紧密排布。有时字间长拖一笔，产生一段空处，造成大章法上的一种布白形式。避免了字间一味紧密而产生的板滞感，舒缓了一下逼人的气势。简册中凡遇“皇帝”、“制诏”、“刺曰”等字样，均抬头另行顶格书写，并要高出别简两字，这种官方文书的格式也形成空处，但它是机械的，不得已的，不值得用书法章法的眼光来评判。
王杖诏书令简特别风姿的形成，是它特别的章法和行气起了至关重要的作用，但仅看到这点还不够，其用笔所具有的特色，也是形成简册特别风姿的重要因素。简册运笔老练。在不经意中不但结字变化百出，笔姿也富有变化，曲直、长短、粗细信笔挥来，似乎不可捉摸，但有一点是同一的，笔笔爽健沉实，哪怕是一小点、一短横都欲求得势得力。这种特有的点画形态，加上点划的力量感，表现了一种非凡的气象。
可见，王杖诏书令简无论是从其线形、线质、线构、行气、章法等角度单独来分析，还是从总体综合来观察，都表现出了拙朴自然气势强悍的艺术特色。
西汉帛书比简书来得温和雅藉，可谓“书卷气”十足。唯一疏放夸张的是过于长的捺笔和长垂，在撇、捺之笔上作文章看来是汉隶的通行之状。
1973年，长沙马王堆第三号西汉前期墓出土了数量可观的帛书，其帛书不唯以文物史料价值震动了考古界，同时帛书墨迹可以实证秦汉之际“隶变”的轨迹，以及西汉隶书未经刻工的原初艺术风貌，它在书法史料和书法艺术上的价值是不可低估的。
马王堆第三号汉墓出土了《易经》、《春秋事语》、《老子甲本》、《战国纵横家书》、《五十二病方》、《老子乙本》等文史、天文、相马、医学书计二十余种，十二万字。其出土的规模不啻一书法陈列馆。在文史资料方面，《战国纵横家书》二十七章，其中十六章史籍不载，此次出土足补其缺。其他如《老子乙本》卷前有古佚书四篇，以及墓中所出其他墨迹、文物，为研究西汉前期乃至先秦时期政治、历史、文化、医学、手工业等提供了难得的资料。
马王堆帛书居“隶变”的特殊时期，处于由篆而隶已变而未全变的形态中，较之东汉成熟的隶书，它虽已具形体方折和“蚕头雁尾”的某些雏形，但接原三代大篆、嬴秦小篆的形迹、笔意还随处可见。似乎可以这样来概说其书，骨质衣冠尚在篆中，神情笑貌已居隶里。鉴于马王堆帛书所书时间及艺术特点，它是我们研究秦汉之际“隶变”的不易资料。
长期以来，人们认识两汉隶书多借助碑刻，不可否认，两汉碑刻（特别是东汉）名碑迭出、风格众多，以隶书的成熟论，东汉隶书的价值不容贬低。但汉碑先书丹再镌刻已经二度创作，加之年代久远，石花斑驳，以艺术的多样解读论，石刻无疑提供了多样理解的契机，但刀刻和毛笔运动到底有实质性的区别。就清人崇碑反映于书法上的成就看，除借古开今以助新貌外，崇实，崇厚而有碍空灵亦是其成绩中的缺陷。本世纪以来，大量的汉代竹木简出土以及马五堆帛书的面世，无疑为我们提供了解读汉人书法原物的实物。石耕刀刻固不失记录汉人书法艺术风格的载体，但笔行墨显的帛书更使我们清楚地见到汉人的风神。缘于所书材料的差异，以朱砂（矿物质颜料）书于石上的效果和沾墨书于丝织品或竹木简上的效果是大不相同的，前者先书后刻是毛笔运动的效果已有所弱化，后者则完整地记录了毛笔运动的灵妙变化而更显性灵的鲜活。由于使用的书写材料不同，两者所占有的平面空间亦有差异，这差异使章法形式产生重要变化，在汉代竹木简书法中，可以清晰辨析这种变化。
（二）汉碑
汉代前期的刻石上的“隶变”的进程明显慢于简牍，因而前期的书法受篆书的影响较多。西汉高帝刘邦及其开国功臣，多起自徐淮一带，出身布衣，并无多高的文化素养，加上先前六国纷争，诸侯割据，战火纷起，秦国统一的时间短促，汉代开国之初需要休养生息，相国曹参及窦皇后均好黄老之术，无为而治，西汉初期无刻石盛行之风。不似东汉时期人们浮华好名。“人们生产、生活、狩猎、锻炼，全力追求事功、财富，朴实而豪爽，还没有为沽名钓誉的虚伪之风和皓首穷经的书呆子习气所腐蚀。”加之西汉的学校制度由官方设立的太学博士来传授学术文化，不注重树碑立传，所以终西汉一代，刻石树碑之风始终不兴，导致西汉时期刻石比较稀少。
西汉及新（莽）时期现存石刻十六块。这个时期的刻石书体进程明显慢于同期的简牍，用笔上保留有明显的篆书笔意，结体方整，用笔不作或极少作波挑。此期也有几个著名的刻石：《五凤二年刻石》、《杨量买山地记》、《莱子侯刻石》、《禳盗刻石》。
不带波挑的隶书，自西汉中期以后一直是作为日常应用的主要书体而沿习。今人有将这种书体称之为“通俗隶书”。八分书和通俗隶书在西汉中后期的一些隶书碑刻，并无强烈地表现书法艺术的意识，故大多石质粗砺，制作不讲究，甚至石面也不平整，不加磨治，刻工简率，书写都是用日用的“通俗隶书”，不像东汉桓、灵时期（147—167，168—189）的名碑巨刻，都以八分书书写，石质皆精细，刊刻工致，双刀斜下，字口光润，充分表现了书写的原貌。所以在近两千年后的今天看这些早期隶书的碑刻，斑剥残泐，自然增添了一种朴质厚重、浑泫苍茫的感觉。
西汉刻石类别很杂，形制不固定，尚未形成后世固定形制的“碑”制，石质粗砺，刻石不精。至新莽时期，墓葬渐讲豪华，墓室内有画像石装饰，石工技艺向精细方向发展，它是后汉产生洋洋人观的碑刻艺术不可或缺的技术条件。
到了东汉时期，由于经过西汉采取的２００多年的休养生息的经济政治措施，社会经济得到了恢复和发展，汉武帝时统治者采取了诸如“罢黜百家，独尊儒术”等思想文化措施，知识分子的社会地位得到了极大的提高。“设立太学”，改变了统治阶级自身的文化素养。至东汉光武帝时“投戈讲艺、息马论道”，文化艺术得到了空前的重视，“四海之内，学校如林，庠序盈门，献酬交错，俎豆莘莘，下舞上歌，蹈德咏仁”，文学、音乐 绘画 各类艺术都取得了很高的成就，－－加上东汉时期的诸多皇帝如明帝、章帝、和帝。。。。。。对书画之艺乐此不疲，东汉时代“好书尤盛”之风大兴。
东汉时期，佛教传人了中国。“东汉图谶、占卜之学，与神仙、方技之说相混。。。。。。要其为术，足以惑下愚而不足以启上智。而佛教当此时流人中国，正合于中国人心渴仰宗教之潮流。其始，虽仅以神导动颛愚。其继，则以译篇开智慧，语上语下，胥可起人之信仰。”（柳诒徵《中国文化史》）书法艺术此时终与佛教结下了不解之缘，碑碣、墓志、摩崖、石阙、画像石题字等大备，碑刻的数量多得难以估计。
东汉早中期，碑刻隶书逐步进入成熟阶段的另一个重要原因，则是由于东汉以后西北地区烽隧渐废置、汉简趋于衰微，隶变逐渐由笥犊转移到碑石，这极大刺激了隶书的发展成熟。隶书经过“刀”与“石”双重因素的渗透、介入，结构趋于稳定，笔法更加细腻，审美风格也一变汉简的洒脱灵动为凝重扎实，从书写之美。转向刀刻与书写双美。正是基于此，由于碑刻能传之久远，我们才会习惯于引汉碑为这个时代的主要代表。
东汉的统治者提倡名节孝道，崇扬儒学，到中后期，地主士大夫、外戚和宦官集团之间的斗争日益尖锐，杜会上树碑之石，崇丧摹葬蔚为风气，“汉制度使天下讲 孝经 ，选吏举孝廉”，“世以厚葬为德，薄终为鄙”。到恒、灵时期，奢侈好名与厚葬、重宗庙祭祀之风日盛，树碑刊石以歌功颂德的社会风气形成澎湃之势，既靡废了大量的人力、财力，又增去了伪饰浮夸的风气，于社会的发展进步无疑有碍，但却铸成了东汉时期蔚为大观的刻石体系，两汉的碑冀存世者约有４００多种，其中的绝大部分为东汉特别是东汉中晚期所作便是明证。
东汉的碑刻，形制多样，有墓志、石阙铭文、画像石题字、石经、摩崖和碑刻，而最能说明因形制的不同而致书法风格差异的，当以摩崖碑刻为代表。
相对而言，石碑方、正、齐，平躺在地上，石工很容易镌刻，书丹原貌可以被高明的石工刻得丝丝人扣、基本无误，于是刻工的每一刀转折和锋芒可以准确传达书丹者的风貌。在山崖上，即使凿打出平整如镜（本身就不太容易）的块面，镌刻也难以像平躺的石碑那样容易精工细作，何况在悬崖峭壁之上凿打 雕刻 也不是常有的事，这给石工带来了诸多的不便，却在无意中成就了一般碑志所难以具备的自由气势：一是凿打在半空中的石面上，线条无法做到细腻而有锋芒；二是字形可以大得没有限制，舒亨卷自如，开张跌宕。这两点是一般碑刻所难于望其项背的。
对比一下《曹全碑》和《开通褒斜道刻石》我们就会感到碑与摩崖之间的巨大风格差异。
《曹全碑》用笔以中锋为主，波磔分明，四周舒展，以横画为主笔，肥而特长，极意波发，借而平衡字势。短画含蓄有意味，点画在生动流美中不失端庄遒劲。转折之处皆提，方中寓圆，不露全角，柔中有刚。整体风格秀而不媚，艳而不俗，纤而不弱，犹如行云流水，美女簪花，飘逸风流，是东汉隶书中书刻俱佳的杰作。可以说，没有刻工对书丹笔意字形的准确传达，就不会有《曹全碑》精妙绝伦的神采，而这种神采的传达是须臾不能离开平坦的石碑这个先决条件的。
《开通褒斜道刻石》，为东汉早期摩崖刻石，此刻气魄雄伟，布势饱满。用篆意作隶，点画藏头护尾。它的最大特色是空间构架的奇特：字间、行间异常茂密，满幅而来，构架宏肆阔大，横、竖不惜重复排比，辅以参差不齐，长、短、广、狭、平、斜不定的点画，构成了此作真力弥漫、气势横空、无从摹拟的风格。这就是摩崖刻石的魅力：点画未必精细，刻工也无法精到，但它多在断崖峭壁之土，人们屏息而视，顿感山川之雄峻，大自然的鬼斧神工原与人类息息相通，造化与人工在摩崖刻石上相得益彰。摩崖刻石展示了人类征服自然和改造自然的宏伟气魄。
摩崖刻石《石门颂》、《甫阁颂》、《西狭颂》等书风无不奇肆敦达、字势飞动，它既有碑的雄强凝重，又有简牍的率意恣肆，是刻碑之中的简牍、简牍之中的刻碑，是中国书法艺术中内涵丰富无比的宝库。
构成东汉石刻风格不同的原因除形制方面的差别处，另一个显著的原因就是地域对书风的影响。丹纳在《艺术哲学》中说：艺术作品的产生不仅取决于“时代精神”，也取决于“周围的风俗”。文化地理学在多个层次研究了文化的地域性特征。生活在一定的地域毫围内的人－－书家主体必然受到这个地域内自然的、人文的氛围的影响，使他的作品也打上这种地域文化的 烙印 。远处边陲的书者和处于儒教中心地带的书者其心态到行实都是两个完全不同的世界。反映到书风上便是前者质朴率意，后者工整规矩。
《开通褒斜道刻石》与《曹全碑》风格的差异，固然因其形制的不同而致，却又和它们所处的地理区域的不同而密切相关。《开通褒斜道刻石》地处塞外褒斜谷，而《曹全碑》出在当时儒教中心地带的曲阜。因而，同样是碑的形制，地处偏僻的《樊敏》碑、《裴岑纪功碑》自然古拙，气势宏宕，完全不同于《华山碑》、《礼器碑》的雍容华贵的气象。
远离洛阳和曲阜这些当时的中央地区的塞外等地孕育了质朴恣肆率意的书风，而刻放在中国历代文人的朝圣之地－－孔庙内的《礼器》、《乙瑛》、《史晨》等碑，．书风出规人矩，方正凝重，庙堂华贵之气跃然碑上。
《礼器碑》笔画细劲，结体严谨而奇逸多变。碑中相同的字很多，结字却无一重复，笔画粗细变化不大，却将书法形式因子中的诸多对立的矛盾如粗与细、圆与方、向与背、肥与瘦等等进行和谐的统一，而这一切变化全在不知不觉、毫无惊人之举中静静地完成，使人对手法之高超叹为观止。难怪历代评家众口一辞，视之为汉隶之中的精品。
一般采说，无论是碑或摩崖，都是为统治阶级歌功颂德，或为死者树碑立传，目的都是要使主人翁流芳百世，故书丹者的心态恭谨而严肃。但，一方面受形制条件的限制，如摩崖和刻碑而致书风有听差别；另一方面受地域条件的限制，边陲地区的刻石与当时的中央地带书风也有明显差异，不过还必须考虑到：即使用一形制，同一地区，也会因书者心态的差别而致书风的不同。比如书者刻写碑的正文时，心态一般严谨，而书碑侧和碑阴时，心态较为放松，书双显得率意而变化更多。对比一下《曹全碑》与其碑阴、《礼器碑》与碑侧，便可明显地感觉到即使是同一人所刻。同一作者因其心态的不同而带来的书风的差异。
更能说明上述问题的是民间一些不太知名的书手所留下的大量题记透露出来的作者轻松稚朴的心态，与置放于历代官僚士大夫顶礼摸拜的孔庙内的诸碑是如何的出规人矩，形成强烈的对比。而大学者蔡邕为立文字书写规范的《熹平石经》则又在出规人矩上走得更远甚至走向呆板、拘谨。
A、西汉刻石
在简牍隶书未发现之前，从秦到西汉的隶书一直是个谜。传世的西汉 碑刻 非常少，陈栖《负暄野录》引尤袤的话：西汉碑，自昔好古者固尝采博访，片简只字，搜括无遗，竟不见之……非一代不立碑刻，闻是新莽恶称汉德，凡所在存石刻，皆令仆而磨之，仍严其禁，不容略留。”今日所能见到的西汉刻石隶书，如现存曲阜的汉宣帝五凤二年刻石，确如凤毛麟角，自从近代大量的西汉简牍隶书发现，西汉时代的隶书墨迹昭然于世，补充了西汉时代在 书法 史上的空白，解决了历来关于西汉书体的种种推测。
西汉隶书多见于简牍帛书，刻石书法并不兴盛，留传下来的刻石很少，但却是独树一帜的书体，自有其与众汉隶不同的风格，亦可视为从简牍向碑刻过渡的中转与媒介。从《五凤刻石》、《菜子候刻石》等作品中仍能感受到质朴，雄壮的艺术风格。
1、五凤二年刻石
“五凤二年刻石”，亦称“鲁孝王刻石”，隶书“五凤二年鲁州四年六月四日成”3行13字。在简牍隶书尚未发现之前，由于西汉书体资料极少，这块刻于分元前五十六年的石头，长期以来受到人们的关注。这廖廖十三字成为人们研究西汉书体的重要依据。清方朔评：“字凡十三，无一字不浑成高古，以视东汉诸碑，有如登泰岱而观傲崃诸峰，直足俯视睥睨也”。这是从审美上对此刻石的评价，其胜于东汉时成熟的隶书碑刻处，在于浑成高古。这浑成高古出于西汉时古隶的平实质朴，同时也与石刻之斑驳朦胧不无关系，看惯了东汉严谨精到的隶书碑刻的清人，看到这古厚浑然的13字，感到了强烈的审美冲击力，便有了登泰岱而小天下的感觉。
杨守敬 《评碑评帖记》：“鲁孝王刻石，金明昌二年（1191年）出土。高德裔考为鲁孝王时。王虚州称其书极古质，又断是隶书，极辩朱竹坨目为篆书之非。余谓此固是隶书，极辩朱竹坨目为篆书，亦未足讶也。昔人谓无波磔者谓之古隶，其此等之谓与？”这段话是从书体角度对此刻石的研究。由于古人没有今人见到的资料丰富，评论难免带有局限性，参看西汉简牍隶书墨迹研究此刻石，虽然其结构仍微妙的传达出篆意，但无疑已是成熟的隶书，其标志最基本变 小篆 圆转为方折，变小篆纵势为横势，变小篆“婉而通”的长线条为较短的隶书平直之笔。虽然是刻石，但明显带有简牍手写的意味，其“年”字的纵长之笔就是在简牍隶书中常见而在刻石隶书中鲜见的。杨守敬说此刻与东汉元初四年的“祀三公山碑”相类，原因似为二者都是无波磔的、带有篆书遗意的古隶。但二者相去一百七十余年。自然有着“古质而今妍”的时代悬隔，五凤二年石刻靠近当时手写体，自然的表现着由篆书向隶书的装饰意味去美化隶书，前者是书体演变过程中的自然表现，后者是对成熟隶书的艺术化加工，二者虽形象似，细察其中微妙消息，却有本质差别。
此刻石虽然字数不多，但能反映出醇古的西汉时代气息，并具有广泛的包容性。从中我们既可体察到如简牍隶书中古人自然挥运的笔势映带的韵律，结字造型顺乎书写性的自然之美，又能在斑驳的石花中、平直排叠的字构中感受醇厚的金石意味。那方形的构图，三行间距的空阔足柬朗，字距之间的茂密之势，造成整幅作品外向张力与内在空灵的对立统一之美。
2、菜子候刻石
“莱子候刻石”，又称“莱子候封田刻石”、“莱子候封家记”、“天凤刻石”、“莱子候赡族戒石”。新莽天凤二年（公元16年）二月刻。七行，每行五字，书体在由西汉古隶向东汉八分渐变之中。“莱”字或有释作“莱”、“莱”、“业”者，有争议。对此石的真伪存有异义，发现人颜逢甲在石旁刻有发现经过，又载入清马邦玉《汉碑录文》，察此刻隶书，形质朴茂而气息醇古，决非一般作伪者所能为。此刻石清嘉庆二十二年（1817年）出土于山东邹县后，一直为金石书法界所重视，杨守敬评：“余按是刻苍劲简质，汉隶之存者为最古，亦为最高。”简质高古四字当为此刻的最佳评价。
在“莱子候刻石”的二十五字中，最充分的表现了汉隶特点，其用笔少提捺轻重变化，线条汉有蚕头雁尾，意态中含而形质单一，略有 篆刻 中单刀刻来的效果，这除了与当时的书体有关，更直接的是由于古人刻凿的草草的制作手段所造成的艺术效果，在汉代的一些铜置上刻凿的或隶或篆的铭文，也如此刻线条的平直单一，只不过一为金味，一为石味，其线条的平直与横线条之间的平行排叠，形成字态的朴厚稳重与“苍劲质古”，其撇、捺、点、转钩线条舒展自如而具有节度，微妙的屈曲向背变化使单一的线条形质产生了丰富的审美感觉，使刚健的质直中具有了润泽和柔的意味，这种不具波磔而意味高古的隶书，可谓洗尽笔下铅华，直抒古人本性。
刻石在高1尺5寸，广2尺2寸的石面上布置35字，本无心于章法却自成奇特的章法之妙，此石略成横方形，行距紧密，字距足柬朗，行间加竖界栏线，使笔足柬朗的字距之间加强纵向的联系，并增加了横向舒展的字势之间的张力。增加了章法的上条理性及整体团聚感，整幅作品章法上宽展之中有茂密，团聚之中有足柬朗，形成丰富的对比之美，有趣的是石刻字的上下边都有一带排叠的斜向线条，这本是石工为凿平石面而采用的一种工艺制作性刻法，但这主题之外的两带斜线却起到了衬托主题字的作用，使全石边沿斑驳厚重的刻凿与中部的相对空灵形成反差对比，如同书法装裱后的锦绫对主题字的衬托作用，并且为此刻平添了一种醇古天然的金石意味，无意于美却得到了极高境界的自然之美。这正是汉人的本色，在当代 书法创作 中，外在形式对书法审美的参与作用如染色，做旧等受到格外重视，此石刻的字之外的装饰线条或可为其滥角易。
３、《杨量买山地记》
《杨量买山地记》，也称《汉巴州氏杨量买山地刻石》。此刻书体古拙，如璞玉浑金，大小参差，散漫天成。在体势上介乎篆隶之司，但较少受同期汉简的影响具有强烈的金石味。清方朔《枕经堂金石书画题跋》：“其字法结构浑朴，波磔劲拔，意居篆隶之间，与《五凤二年刻石》不相上下。”杨寿祺评曰：“其书法甚，字迹大小参差，确系两汉隶法，非后人所能及。”
４、《禳盗刻石》
《禳盗刻石》此石残存六行，行五字，前五行共二十五字，第六行只存二字的一半，有竖界栏。在体势上尚保留较多篆书遗意，但已打破以圆取势的篆书封闭结构，而变为方折外拓。刀笔简直，少装饰意味。此刻石与《莱子侯刻石》相较，书体、制式都极相类，但相较之下《莱子侯刻石》比《禳盗刻石》在隶变上要更为进化。此外，更重要的一点在于《莱子侯刻石》与同期汉简有着艺术风格上的渊源关系，而《禳盗刻石》则无受汉简影响的痕迹，从而表现出单一的篆隶承递结构，明显处于隶变早期阶段。阅此《禳盗刻石》的制作，似应早于《莱子侯刻石》。
B、东汉石碑刻
至东汉，刻碑之风盛行，碑刻数量巨增，隶书走向成熟和全盛时期，其书体与西汉隶书虽然有血缘关系，但主体风格已大不相同。特点是笔法严谨，体势纷繁。加之刻工艺术高超，遂使东汉碑刻 书法艺术 光彩夺目，久传不衰，也由此成为隶书之正宗。
此期碑刻姿态万千。名臻其妙，不只是结构，章法之变化，且有种种不同趣味和神韵，或方整厚重，或遒劲端丽，或纵横奇肆，或疏宕飘逸，不一而足，不仅形式多样，而且用笔的变化，渐为丰富和成熟，因此形成不同的风格倾向。在书艺面貌上大致可分为前后两期。前期碑刻较为古拙。字形轮廓取横势或纵势的都有。后期碑刻在取势上趋向于正方或扁方形态。极少有纵势。在行笔方面。后期碑刻以含蓄柔美代替了前期的质朴古拙，在流畅的笔法中透露出方正的形象的特点，这意味着隶书形体的逐渐解散和 楷书 形体的兴起。
在东汉晚期的仪式化，使它取得了官方正体的地位，由此．隶书由出自徒隶的庶民化书风，一跃而成为庙堂体。隶书的这种“文本”演化，超出了它的原初文化学规定，是一种真正意义上的“文化误读”。
在很大程度上，汉隶极则是以汉碑为典范的，也就是说隶书与碑的结合才在终极意义上为隶变的完成提供了客观条件。在汉碑之前存在的简帛书法虽然已具有隶书的性质和风味，但它本身所包蕴的多极发展方向，使其处于一种不定的隶化进程中，而难以构成隶书的完型。汉碑是东汉晚期石刻制度仪式化及隶变终结的产物，官方碑刻制度的建立与隶书本体语言的高度成熟为汉碑奠定了文化物质基础。由此，站在书史立场上，虽然不能无视简帛书在隶书进化过程中的推动作用，但将汉碑视作隶书的典范却无疑是符合书史事实的。
汉碑是东汉丧葬制度中的一个重要组成部分，由此，所谓汉碑即指神道碑，这是汉碑与一般汉代刻石的重要区别。“今人谓文之载于石者皆曰碑，其实不然，刻碑之兴，当在汉季，古只谓之刻石。” 墓碑 的前身是碑。碑是古代宫庙门前及墓地用测日景、拴牲口以及穿绳作辘轳引棺下葬的竖石。据文献记载，碑早在周代就已产生。《仪礼•聘礼》：“东面北上，上当碑南。”郑玄注：“宫必有碑，所以识日景（曩），引阴阳也，凡碑，引物者，宗庙则丽牲焉以取毛血。其材，宫庙以石，窆用木。”《礼记•檀弓下》：“公室视丰碑。”郑玄注：“丰碑，断大木为之，形如石碑，于椁前后四角树之，穿中，于间为鹿卢，下棺以乡率绕。天子六率四碑，前后各重鹿也。”《礼记•丧服大记》：“君葬，用辅，四绰二碑。。。。。。大夫葬，用辐，二绰二碑。。。。。。土葬，用国车，二绰无碑。。。。。。凡封用绰去碑负引。”郑玄注：“凡柩车及圹，说（脱）载除饰而属绋于柩之缄，又树碑于圹之前后，以绋绕碑之鹿卢，鞔棺而下之。”
墓碑即源于周代圹墓用的大木为之“丰碑”。后因木质容易朽烂，遂改为石制。《释名•释典艺》：“碑，被也。此本葬时所设也。施其辘轳以绳被其上，以引棺也。臣子追述君父之功美，以书其书。后人因焉，故兼建于道陌之头，显见之处，名其文，就谓之碑也。”
战国至西汉是墓碑的酝酿期，这个时期出现的秦代纪功刻石以及墓前 石雕 、坟坛，墓表、墓碣等墓地铭刻物是东汉墓碑产生的重要源头。
进入东汉中后期，特别是恒、灵之世，墓碑的发展达到成熟、鼎盛阶段。“汉以后，天下送死者靡，多作石室、石壁、碑铭等物”。东汉盛行厚葬，这在客观上促进了墓碑的发展成熟。至此，无论是形制，还是书体、文体、墓碑的发展都极尽完美，完成了由上古穿绳引棺的丰碑到“追述君父之功美”的墓碑的演变。
汉碑的形制，可分为碑座，碑身和碑首三部分。碑座称“趺”，为长方形：有龟趺、方趺等。碑身则为长方形竖石，正面谓“阳”，刊刻 碑文 ；碑的反面谓“阴”，刻题名；碑的左右两面谓“侧”，也用以刻写题名。碑首称“额”，用以刊刻标题，有半圆形，圭形和方形三种类型，四周多刻有螭龙、蟠螭雕饰。此外，“首多有穿，穿之外或有晕者，乃墓碑施鹿虚之遗制。”汉末魏晋以后，穿晕逐渐消失。
与汉碑体制的高度成熟相适应，汉碑碑文也已成为典型化的文体，即诔文。文字多达千字左右。详细记载墓主的姓名、职官、功绩、生卒日期以及立碑人书碑人姓名，并有华丽腴饰的四言韵文的颂词。
东汉晚期，汉碑构成礼仪文化的中心“语境”，同时，儒学也开始向汉碑全面渗透。一个明显的事实是，汉碑多出在儒学中心的黄河下游的山东地区。这个时期，汉碑在整体上已消蚀掉早期汉隶的博大气象和自然意味，但由于刀与石的营构，进一步夸张修饰了简帛书法的特征，使汉隶在本体语言上趋于全面成熟。
传世汉碑数量庞大，风格类型多样，被称为“一碑一奇，莫有同者”。由此，从风格类型方面研究汉碑便构成一个专门的课题。
朱彝尊 在《西岳华山庙碑跋》中说：“汉隶凡三种，一题方整，《鸿都石经》、《尹宙》、《鲁峻》、《武荣》、《郑固》、《衡方》、《刘熊》、《白石神君》诸碑是已。一种流丽，《韩勃》，《曹全》，《史晨》、《乙瑛》《张迁》诸碑是已。一种奇古，《夏承》、《戚伯著》诸碑是已。”王澍在《虚舟题跋》中说：“汉碑分雄古、浑劲、方整三类。” 康有为 《广艺舟双楫•本汉》则将汉碑分为：“骏爽，疏宕，高深、丰茂、华艳，虚和，凝整、秀额八类。此外，还有学者依据制作目的将汉碑分为五类：歌颂神冥灵验者，有神碑，神庙石阙；记述祖庙祭祀与修造者的庙碑；歌颂个人德行者，有德政碑、墓碑、墓门石阙；纪念土木工程完工者，有竣功纪念碑。其它，有画像题字，墓记，买冢记，石经等。这种分类充分体察到汉碑的文化功用，并将汉碑不同书风的形成与汉碑体制结合起来加以考察。因而这种分类视角较之仅仅从审美形态上划分汉碑风格类型无疑更具有史学认识价值。
根据汉碑的书体特征和风格倾向，汉碑可概括分为以下三类：
a、方拙朴茂，峻抒凌厉。这类汉碑有《张迁碑》、《鲜于璜碑》、《建安六年残碑》、《衡方碑》、《张寿碑》、《耿勋碑》、《刘熊碑》等。这派汉碑在图式上尚保持着早期汉隶朴拙博大的气象和自然意味，是最能体现汉碑雄强一路的作品，它们没有同期大多汉碑所表现出的精丽典雅、八分披拂的装饰意味，笔法方拙简真，尤见刀意。从隶变渊源来看，这类碑刻受简帛书法的影响极少，而是直接从西汉石刻嬗变而来，所不同的是，西汉石刻由于未脱篆意，线条追求圆厚，而这类作品则以刀掩笔，呈现出方拙峻厉的意态。这类碑刻以《张迁碑》为代表。由于在笔法方面与同期汉碑存在着巨大的反差，后世对其笔法往往大加诋詈： ”其字颇精，惜摹不工，全无笔法，阴尤不堪。“（清万经语）所谓”全无笔法“是指《张迁碑》不合汉碑蚕头雁尾，左规右矩之旨。事实上，《张迁碑》笔法在隶变趋于终结的东汉晚期出现，已具有楷隶之变的超前意义，其用笔开魏晋风气，是楷化的滥觞。康有为认为：”《张迁表颂》其笔画直可置今真楷中。“由此，以《张迁碑》为代表的方笔派汉碑在书史上不仅具有风格类型价值，同时，也具有深刻的书体变革意义。
b、典雅凝整，法度森严。这一类汉碑根据笔法可分为二类：1、肃括内劲：代表性汉碑有《礼器》、《史晨》、《乙瑛》、《华山庙碑》、《娄寿碑》、《张景碑》、《建宁残碑》、《朝侯小子残碑》、《李孟初神碑》等。这类作品皆为典型的庙堂正体，因此，刻写具精，八分披拂，装饰意味极浓。由于这类作品受儒家中和美学思想的整体笼罩，因而，其审美范式在很大程度上消解了对早期汉隶庶民化倾向的遵循，将简帛书法的”逸笔草草“做了有效的限制，而使其呈现出情理交融，文质彬彬的审美风范。在笔法上，这类碑刻在充分吸取汉简笔法的飘逸灵动的基础上，又加以刀法的融摄，从而使线条呈现出刀笔结合所特有的遒劲肃括、内敛潇落的颜致；2、灵动飘逸：这类碑刻有《孔宙碑》、《尹宙碑》、《韩仁铭》、《仓颉庙碑》、《孔彪碑》、《曹全碑》，这一类碑刻纵逸飞动、笔势开张，左右分驰，极尽其势，”虽规短整齐，一笔不苟，而姿媚却自横溢，此类汉碑直接由简帛书法演化而来，在笔法上充分吸取了汉简的灵动韵致，刀不掩笔，注重笔墨书 写意 味的传达，这是《孔宙碑》、《仓颉庙》碑，与《礼器碑》、《史晨碑》最大的不同点。因为庙堂正体，一为典重萧括，一为飘逸灵动，这在很大程度上是由－二类碑刻对刀笔的不同倚重所致。
c、奇古浑朴，诡谲多变：这类碑刻有《夏承碑》、《礼三公山碑》、《鲁峻碑》。此派汉碑气格高古，带篆籀遗意，隶变程度不高，具有强烈的复古倾向。与一般汉碑在书体，笔法方面差别很大。孙承泽《庚子消夏记》评《夏承碑》云：“其字肃中带篆及八分。洪承相为奇怪，真奇怪也。有疑其伪者，然笔致有一股英豪之气，决非后人所能及。康有为《广艺舟双楫》评其书”高浑“，并云：”然有芝英、 龙凤 之势，盖以为中郎书也。吾谓《夏承》自是别体，若近今冬心，板桥之类。以《论语》核之，中非中郎•书也。“在笔法上，这类碑刻崇尚圆笔，极意波发，”凡勒笔、磔笔、擢笔，挑起处极丰肥。“（清万经语）《鲁峻碑》在这一点上表现得尤为突出。杨守敬《平碑记》云：”丰腴雄伟，唐明皇、黍季海亦从此出，而肥浓太甚，无此气颧也。“这类碑刻由于追篆籀笔意，存有明显的复古倾向，因而在汉碑中处于非主流地位，影响很小，存数也不多。不过，此类碑刻对唐代隶书及北朝中后期摩崖经体书法却产生较大影响。
汉碑由庶民化的－早期汉隶演变而来，因而，作为庙堂正体的汉碑虽然出于文化功用目的而不得不对其所自出的早期汉隶－－简帛、孽崖书法进行图式修正，但它却无法从整体上消除掉早期汉隶所具有的强烈的生命感，整体性力量和气势，由此，简帛、摩崖书法基于审美自由的生命原初力在很大程度仍然支配、影响着汉碑的风格生成，这也是构成汉碑千姿百态，风格类型多样化的一个重要史因。
1、三老讳字忌日记
《三老讳字忌日记》，刻于东汉初期，为记载三老夫妇祖孙讳字、忌日等。其右面刻4列，每列4、5、6行不等，左面刻3行，行30字，左右和各列之间均刻有界栏，在第一列之上有一“此”字，疑原石有额，或遭损折。石上所刻忌日有建武十七年（41）和建武廿八年（31），大约就设立于此后数年间，可能是立于祠堂，以便祭祀而设的，内容和书刻均为子孙乡民所为。清咸丰二年（1852）五月于浙江余姚客星山下出土，今藏杭州西泠印社。苏州大学图书馆藏有魏锡曾手拓、 赵之谦 题署，沈韵初原藏装裱本，乌金拓，神采奕奕，纤毫不爽。
石刻为隶书，一、二列和左三行的字风格相一致；中宫紧收，而波撇横画又往往延展得很长，敛中有舒，互相衬托，《石门颂》似其体势。三、四列可能因刻的是生者名字，字迹稍大， 风格亦略为不同；形体方广，笔画尽量充满四周，内疏而外密，气象雄阔，与稍晚数年的《畜君开通褒斜道刻石》（永平六年，公元63年）相似。
《三老讳字忌日记》虽然石质尚坚好，打磨也较平光，而其时石工所能掌握的刀法皆十分简单。金石家魏锡曾在《绩语堂碑录》中有对其刻法观察的描述，云：“《三老》椎凿而成，锋从中下，不似他碑双刀，故每作一画，石脸坼裂如松皮。”这种刻法还是承袭了西汉以来刻石简单刀法，与大多东汉摩崖刻法大致相同，其所出效果并不是书丹的笔意，而产生出一种逆涩之势。《三老讳字忌日记》中有许多字带八分书波势，用单刀正锋凿刻来表现笔势，不像双刀易于刻出粗细提顿的变化，但刻工采用了这种方法：将撇画用长长的弧形线条流宕而出，而末笔横画或捺脚尽处用刀中锋微微翘起收住，形成了既飘洒又倔强的姿态。［见图 ］个别字如左面第二行中间的的“及”字，末笔却用双刀刻成丰肥的一捺。这种刻法，在东汉中后期的碑刻中就普遍被采用了。
由笔法与刀法相结合的形态，加上千百年来风雨剥蚀的痕迹，所形成生拙的笔画和古朴的气息，前人称之为“金石气”或“石气”。清代碑学派书家从二王藩篱外另辟蹊径，他们对传统的笔法并不在乎，有些人将“金石气”来作为创造新笔法的滋养。所谓的金石气是难以用语言来表述的，完全凭个人的喜好、追求去摸索和领悟。清末书法家 姚孟起 在《字学臆参》中说道：“临汉碑宜有石气，然非拳曲之谓也。问：何谓石气？曰：不可说。”“作隶须有拙笔乃古。”客观事实上，汉代石工那种简率的刀法并非是要想在书法的基础上作艺术的再创造，而是一种技艺上的不成熟，但它在清代碑学派书家眼里，却正是他们所要追求的一种原始美、质朴美。所以清代碑学派是循古而创新的流派。
2、幽州书佐秦君石阙
1964年在北西郊石景山上庄村村民采石时发现了《幽州书佐秦君石阙》，同时还有石表、石柱、石柱础、石阙顶等。石柱上刻有隶书“永元十七年四月□令改为元兴元年”字样，可知这批发现的石阙等为东汉元兴元年（公元105年）的文物。此外，还刻有建造石阙工匠的姓名为石长宜（一释为石巨宜，似误），这是汉代石刻中所不多见的。石柱的另一面刻有“乌还哺母”一文，隶书七行，因磨损太过，文字大多模糊不清，曾见有释文，其中也不少系臆测。即使如此，但其内容仍可知为尊崇儒学，倡导孝道，儿子为纪念亡父秦君树神道所作的纪念文字。因文字的线条与石花混杂不清，从书法的角度很难赏析。而真正令人注目的是石阙铭文：”汉故幽州书佐秦君之神道。”共十一字，分三行，首尾四字，中行为三字，阳刻，幅高四三厘米、宽四八厘米，字体在隶篆之间。
铭文“汉故幽州书佐秦君之神道”十一字中，以体势而论，“汉”、“幽”、“秦”、“君”、“之”这五字近篆体，另外“故”、“佐”、“道”三字又是纯粹隶书，其于三字则在二者之间。以笔法而言，一字之中，把篆书和隶书的用笔混杂。通篇字形的大小、长短、广窄，既具匠心结构又显得毫无矜持之态。因此有人评论为“是由篆向隶过渡阶段的书体”，“古隶演为今隶过渡阶段时的用笔特征”。《幽州书佐隶君石阙》把石柱上刻的隶书和石阙上的字体相比较就能有力地说明这个问题。如石柱上隶书正规写法的“之”字，在石阙上就成了用隶书的笔法写小篆的结体；石柱隶书的三点水，而石阙上就写成三条短竖；石柱上隶书写法的“八”和左撇右捺，在石阙上就成了篆书笔法的向内包的两条弧线等。若以当时庙堂上的善书者的目光来审视，肯定会认为这是民间的劣等书法。当进入二十世纪的今天，以现代艺术的审美观来看，发现了它具有一种独特面貌的原始美。通观此铭文，虽寥寥十一个字，其质拙、大方、毫不矜持、雄浑博大的气势逼人。它的结体和布局、大小参差、长扁广窄，统一而又自由；用笔以方折为主，圆转为辅，偶尔出之以铺毫，率意而奔放，极具对比变化，而且线条瘦劲刚健，金石趣味浓烈，有一种与现代艺术相吻合的意味。它是在汉碑和汉简之外的另一种新的形式美。尤以因出土年近，古人均未得见，就更为可贵了。
3、乙瑛碑
《乙瑛碑》，全称《汉鲁相乙瑛清置孔庙百石卒史碑》，立于东汉桓帝永兴二年（153年），现存于山东曲阜孔庙碑林。《乙瑛碑》是汉碑中秀润聪慧一格的。其书体方圆并储，既得凝重之意，又不失俊逸高爽的情调，显示出苍浚和潇洒之态。书法端庄秀丽，起笔藏锋，收笔收锋，长笔画大多呈现一个弧度，波尾重按然后挑出，富有韵律美。字体工整，但笔画的粗细、问架的疏密、字形的大小互相交织，在工整中透露出生动，是汉隶成熟时期方整平正一路的代表作。《乙瑛碑》那种不火不颓，刚柔相济，气势调合恰到好处的姿态，也着实需要一番“修行”才有望达到。
4、《礼器碑》
《礼器碑》全称为《汉鲁相韩敕造孔庙礼器碑》，又称《韩敕碑》。隶书，碑阳16行，行36字。碑阴3列，各17行。碑左侧3列，各4行。碑右侧4列，各4行。无碑额题字。东汉永寿二年（156）立，今存山东曲阜孔庙大成殿东庑。
此碑在宋、明时尚默默无闻，到清代，凡评汉碑者，皆推崇此碑为最，几乎众口一辞。其中尤以书家王澍评之最详，《虚舟题跋》云：“隶法以汉为极，每碑备出一奇，莫有同者，而此碑最为奇绝。瘦劲如铁，变化若龙，一字一奇，不可端倪。”他还分析说：“此碑书有五节，体凡八变：碑文矜练以全力赴之，故力出字外，无美不备。铭文则矜意稍解；清超绝尘，几欲笔不着纸。文后九人，韩敕大书姓氏，文如薤叶，独为矜重。后八人比于铭文，无复矜意，而清圆超妙，动乎自然。碑阴与文后八人，风韵略似，而天机浮动，一正一偏，往往于无意之中触处生妙。至两侧而笔益纵绝矣，左侧逾时复作，别开一境，笔虽极纵而清圆超妙，复纵不逾矩。右侧则兴已垂竭，但存一段清气于空明有无之间，虽不作意，而功益奇。增书人名，或以书法各各不同，为出两手，细玩未然，乃两时书，非两人书，斜斜整整，转见天倪。”王澍虽然说得有些玄虚，但分析此碑碑阳之碑文、铭辞及其后八人题名与出钱数、碑阴、碑左侧和右侧等五部分的书法有八种变化，后人分析其书法，也莫不循此缕述，故移录于此。
当时书写者不设成心，临机应变，而刊刻者亦能心领神会，力求纤毫不失，故字字仍如书丹原迹，风神皆现。碑阳前半部分的字虽工整矜持，仍笔笔有生机。铭文以下及碑阴、碑侧字更是活泼自然，飘逸超妙，与甘谷出土东汉桓帝延熹元、二年（158－159）诏书简十分相似。
5、华山庙碑
《华山庙碑》，又名《华岳碑》，全称《汉西岳华山庙碑》，建立于东汉桓帝延八年（165）。原碑位于陕西华阴县西岳华山庙，可惜的是刻石在明代嘉庆年间的一次地震中被毁，我们现在只能看到它的 拓本 。此碑与《礼器碑》一样被誉为汉隶中典范，结字堂堂正正，字、行距齐整，波磔秀美。《华山碑》历来受到学书者的喜爱和赞赏，清代的朱彝评此碑说：“汉隶凡三种，一种方整，一种流丽，一种奇古。惟延熹《华岳碑》正变乖合，靡所不有， 兼三者之长，当为汉隶第一品。”（《金石文字跋尾》）。刘熙载也说：“汉碑萧散如韩敕、孔宙， 严密如衡方、张迁， 皆隶之盛也，若华山庙碑，磅礴郁积，流漓顿挫，意味尤不可穷极。”（《艺概》） 此碑书法兼有其它各种汉隶碑石的方整、流丽、奇古三种长处。用笔有圆有方，有露锋有藏锋，笔画丰满厚实，方整沉稳之中具有变化，特别是波挑、波磔这两个主笔的写法，绝不机械重复。波挑收笔，有的圆润，有的方整，有的丰肥，有的瘦峭，其它笔画册的粗细变化、上下起伏也很微妙。结字上呈扁方形状，但每个细小部位也能见出书写者的独具匠心，比如“口”字形，或正方、或上宽或下窄、或上窄下宽、或两竖向中间收敛。章法上，整齐庄重。在严厉整规矩中表现出 点画 的韵律美和结字的变化美。
6、鲜于璜碑
《鲜于璜碑》，全称《汉雁门太守鲜于璜碑》，刻于东汉桓帝延熹八年（165年）十一月，1972年5月，出土了天津武清县。这是新中国成立以后发现的保存完整，字数较多的一块汉碑 ，现藏于天津历史博物馆。碑文书法具有较高的艺术水平，是成熟汉隶书法中方整劲挺这一流的代表。
《鲜于璜碑》保存完好，字迹较为清晰，结体方形偏扁，略少奇崛变化，总体印象浑厚平实。与《张迁碑》虽有相似之处，但对比之下，此碑虽具大可赞誉的古朴之风，却未免显得木纳了。这主要由于一味形扁，笔划粗壮，缺少一些细瘦硬挺的线条从中调节，故而形成平实厚重有余而险劲奇崛不足。这种缺憾，在碑阳中甚为突出，而碑阴中不甚明显，尤其某些字造型是颇具特色的，它们使《鲜于璜碑》的艺术魅力平添几分。
7、衡方衡
《衡方碑》，全称《汉故卫尉卿府君之碑》，建立于建宁元年（168），碑石原在山东汶上县，清雍正八年（公元1730年）汶水泛决，碑陷，后邑人重立，现已移到泰安县岱庙保存。碑文很长，与《曹全碑》、《华山庙碑》并称为东汉三大长碑。此碑碑文书法端正，用笔大都以圆笔为主，转折处却是方正的折角，笔画粗壮古拙，收笔时运用失重顿的笔法，这与它方整的字形结构正好相互配合；字的间架结构特别雄稳厚重，字字如同千斤重的磐石，布局上显得丰满茂密。另外，此碑的隶书碑额也很有特色，用笔圆浑，结体方正，力求疏密有致。 翁方纲 说：“是碑书体宽绰而阔，密处不甚留隙地，似开后来颜鲁公正书之渐。”（《两汉金石记》）杨守敬《平碑记》也说：“此碑古健丰腴，北齐人书多从此出，当不在《华山碑》之下。”清代著名书法家伊秉绶隶书即源于此。《衡方碑》作为汉隶中雄浑厚重这一类风格的代表，对后世书法家的影响很大，唐人颜真卿、清人伊秉绶等受它的影响都非常明显。
8、史晨碑
东汉隶书是汉代书法艺术中的瑰宝，而《史晨碑》则是其中较好的碑刻之一。清孙承泽《庚子消夏记》说：“字夏尔雅超逸，可为百世楷模，汉石之最佳者也。”对于初学隶书者来说，这是理想的临习范本。
《史晨碑》高231厘米、宽112厘米，两面镌刻于一石。通常一面称《史晨前碑》，全称为《鲁相史晨祀孔子奏铭》或《鲁相史晨孔庙碑》、《史晨请出家毂祀孔庙碑》；另一面称《史晨后碑》，全称《鲁相史晨飨庙碑》。前碑建于东汉建宁二年三月（169），后碑建于建宁元年四月（168）。如从年月上看，《史晨后碑》先于《史晨前碑》，所谓“前后”正好相反。前碑十七行，后碑十四行，行均三十六字。碑刻现存于山东曲阜孔庙。书者有谓东汉蔡邕，但因别无款识，故不能确证，然前后碑书风一致，当为一人所书。此碑无额。
《史晨碑》结字工整，波磔分明，点画间疏密匀称，端庄遒劲，由于一直保存在孔庙内，至今磨灭处甚少，为汉碑之逸品。许多书家把它与《曹全碑》、《乙瑛碑》并称为汉碑三大典范。它的笔画与《曹全》相近，虚和与《乙瑛》并列，具有方整的结构和古拙的风格，其笔法多变而有规律，骨力雄而又随意自然。与《曹全碑》相比显得更为流畅而婉丽，与《乙瑛碑》相比，则更为沉着而明朗。尽管属于东汉末年时期的碑刻，字里行间仍可追寻出汉初碑刻的天真朴厚的意味，同时也体现了隶书由自然到整齐，从粗犷到精丽的发展过程。
史晨碑的结体，中敛而又四面开张，神韵自然跌宕，飞彩凝辉，隶法含蓄，显得健劲而飘逸；整体结构能左右顾盼，上下启承，疏密匀称，提按得法。清方朔《枕经堂金石书画题跋》评称《史晨碑》云：“书法则肃括宏浑，沉古遒厚，结构与意度皆备，询为庙堂之品，八分正宗也。”清万经在《分隶偶存》中评此碑：“修饬紧密，矩度森然，如程不识之师，步伍整齐，凛不可犯。”这也许就是它所以能置于孔庙这庄严圣殿之所而传之千古的缘故吧。由于史晨碑严谨扎实，刻工精湛，是东汉碑刻之中的上乘之作。
9、曹全碑
东汉时期，隶书作为当时最通行的书体，已经发展成为 中国书法 史上的一座高峰。在风格各异的隶书碑刻中，《曹全碑》以其独具的风姿成为这个时期的代表性作品。《曹全碑》全称《汉合阝阳令曹全碑》，东汉中平二年（185）立，明万历年初陕西合阝阳县旧城出土。碑阳12行，行45字；碑阴5列20行，共计849字。碑文系王敞等纪曹全功绩而立。书者不具，现存陕西西安碑林。此碑残损不多，是汉碑中少有的完好者。《曹全碑》笔法圆腴遒劲，结体匀称，风神秀逸，历来为学书者所重。清人万经评其书云：“秀美飞动，不束缚，不驰骤，洵神品也。”孙退谷评其书云：“字法遒秀逸致，翩翩与《礼器碑》前后辉映，汉石中至宝也。”故后世学隶书者，鲜有不经过《曹全碑》而登堂入室的，类似学 行书 不经过《圣教序》而能探幽寻妙的。
《曹全碑》在用笔上以圆笔为主，方笔为辅，暗含篆法，裹锋作点，中锋行笔，转折处方中寓圆。一般横画较细，竖画较粗。横笔（又称波画）的起收有明显的“蚕头”、“燕尾”特征。从结拒不构取势上看，《曹全碑》的体势多呈扁平，以横取势，同时又不拘泥于扁方形，不少字结体因字设形，例如一些重叠结构的字，所以其字形又呈方形或长方形，这样从总体上看，即匀适又富于变化。我们将《曹全碑》略加分析，就不难发现它具有以下几个基本特征，一是横向取势，字呈扁方；二是中敛处放，合开自然；三是蚕头燕尾，姿态秀美；四是横平竖直，应规中矩；五是长撇长捺，婀娜多姿；六是突出主笔，精神爽然；七是势随字形，风度各异；八是点画避就，变化多端；九是同字求变，不拘一格。从用笔上看亦有以下几个主要特征，一是方圆并用，刚柔并注济；二是逆起回收，含蓄有力；三是中锋行笔、笔实画劲；四是疾涩互用，缓畅自然；五是断连有则，生动随意；六是提按并行，韵味十足。
《曹全碑》在结字上主要遵循了三条基本原则，一是自然原则，因字造形，因形生势。二是平衡原则，无论字体怎样变化，都坚持重心平稳，力均势匀。三是美观原则，通过突出主画，强调对比，挪动错让以及必要的点画装饰，使字体既匀整又富于变化。《曹全碑》还保留了一此汉简及篆书用笔，如“波画”和“捺”的处理，一些对称结构的汉字，所以临习时还需要参看简书及篆书，以增强书写的表现力。就章法而言，《曹全碑》与所有隶书章法大致差不多，即横有行，纵有列。左右靠得较紧，上下字距比较疏朗，这是因为隶书多呈扁方造成的。《曹全碑》总的说属于阴柔流丽一路，尽管它也不乏刚劲力遒之意。因此，比较适合初习汉碑者，特别是它的字迹大都清整，字数也比较多，初学者就更不能忽视了。当然如果想在隶书上深造，除了用《曹全碑》筑基外，还必须涉猎其它汉碑，如《张迁碑》、《衡方碑》、《石门颂》等，以得开张雄强之气。书界向来有“隶书易学不易精”之说，说明要真正学好无党派人士书，写出个性并不那么容易。不过，只要循着艺术的规律做事，就能一步一步登上艺术的高峰。
10、张迁碑
要说结体的奇峭多姿，用笔的凌厉果断，就要数《张迁碑》了。其笔划斩截、干脆利落、顿挫分明、舒张得势。既内敛又外拓的风神使其骨气完备，筋力丰足，同时又朴拙茂美，可谓集众美之长。碑文显出胸有成竹的稳定，有时却又突发意料之外的变化，表现了书写者独具心裁的艺术构思与娴熟精湛的技巧。观者似乎窥见他含蓄深沉的品格，又兼有充分自信的轻松之态。
《张迁碑》全称《汉故毂长荡阴令张君表颂》，刻于东汉中平三年（186），碑石原在山东东平县，现存于山东泰安岱庙碑林。书法方整刚劲，于雄厚古茂中透出秀雅之气，是汉代隶书中的优秀作品。用笔以方折为主，但不生硬板滞，变化丰富，如“善”、“年”等字中带波磔的长横，起笔和收笔都用刚劲的方笔，而姿态各异；“张”、“雄”等字中有好几笔短横，但长短、粗细、俯仰、方圆配合得自然、生动，没有千篇一律的感觉。字形大多方整，又有扁方、长方的字形穿插其中，对比鲜明，相映成趣。结体上斜正、宽窄、疏密结合，突破了上下均匀的结字规范，古拙质朴而天真。在这种富有特色的书法中，我们也能体会到汉代文化朴实、强劲、厚重的特点。
11、《樊敏碑》
《樊敏碑》作于东汉末年，此时的隶书已经高度成熟，萧饰的风气在此时隶书中已成时尚，然此碑因地处偏僻，用篆意，“体格甚高”，有《甫口阁》意“ （康有为语），”石质粗，锋芒多杀，无从定其笔法之高下，而一种古穆之气，终不可灭。“（杨守敬语）。
12、《裴岑纪功碑》
《裴岑纪功碑》，记的是东汉永和二年（１３７年），敦煌太守率领兵卒三千余人，讨伐呼衍王，结果大胜。归郡之后，太守一边犒赏士卒，一边勒石记功，于是我们便见到了《裴岑纪功碑》。此碑视觉造型非常奇特，点画以方折为主，间参圆笔，没有隶书的典型波磔。结体外形一般大小取长方，内部线条穿插近乎平均，长短不分比例，直线、棱角、方形如此突出而乏柔情。。。。。。这种看似笨拙、简单的手法，正是毫无雕饰、粗犷豪放的表现，面目庄严、气势夺人，质朴、厚重显透出的是磅礴的内在力量，”雄劲生辣，真有率三千人擒王俘众气象“！
（四）摩崖刻石
书丹于崖壁之上，再行镌刻，形成依山体结构蜿蜒，展现雄强、逸宕、憨实且又潇洒的体态，是摩崖书法的特点。它不同于其它汉碑的特征，也可说是汉隶中的“ 行草书 ”。由于它独特的创作方法形成别具一格的风神，更加丰富了汉隶的艺术内涵和耐人寻味的古拙与天趣。
1、《畜阝君开通褒斜道》
《开通褒斜道》全称《汉畜阝君开通褒斜道刻石》，东汉永平六年（63）摩崖刻石，是现存最早的东汉刻石。刻石原来位于陕西省褒城县北石门谷道中，宋代时被人重新民现，20世纪70年代修建水库时被割下移到汉中博物馆中保藏。现在可以从褒斜道直接到达头中地区，这一刻石正是为了纪念漭发时的汉中太守畜阝君主持首次开通了褒斜栈道这一件事而立的。作为汉代碑刻中的一件艺术珍品，以茂密雄强、浑穆厚重的风格而受到后代书法家的推崇和喜爱。
刻石大部分字呈正方形，间有稍长的甚扁者。其用笔绝无标准隶书的蚕头雁尾，而是横平竖直，如同钢筋一般，是从大篆向标准隶书过渡中的代表之作。它继承了小篆的细直线条，简去了圆转成份；而又开启了数十年后《石门颂》那种仍以圆劲线条为主用笔方法与结体上增强了动势相结合的隶书新面，故刘熙称其为“隶之古也”（《艺概》）。杨守敬评其曰：“按其字体，长短广狭，参差不齐，天然古秀，若石纹然，百代而下，无从摹似，此之所谓神品。”（《平碑记》）康有为《广艺舟双辑》说：“变圆为方，削繁成简，遂成汉分。皆从形质上道出了其特征。
杨守敬所说的“百代之下，无从摹似”，确为史实所证，不用说汉以后一千余年中以此风格书写作品者绝无仅有，即使汉代本身也很难找出风格与其相同者。何以如此？愈往后隶书的愈规范化，便愈失去了早期隶书中的稚与拙。稚者，纯真。茺率，童心感也；拙者，浑朴、大气、充满生命力之谓也。“百代之下”，人欲加复杂、异化，失去先民中的纯真愈多，对于书法艺术来说，在进化中也不免失去了艺术中灵魂部分。 阮元 发现此此石后，因为拓石难，更重要的是，即使近一百多年的碑学复兴，也因审美上的相对还不够开阔，而钟于此石者如凤毛麟角。
《大开通》虽则每行字数不多，其大小错落确给人以强烈的节奏感，即字与字之间“势”的感觉很强烈，如倒数第二行“七十六”三个扁字后突然出现一个长形的“万”字，“六千八”之后又出现一个“百”字，这种自由的结体，多变化的空间结构，组成了流动音符似的时间结构，这是其后规范化隶书所不敢采用的强化的艺术语言，今天我们看起来之所以特别感到亲切，应当说是我们这个时代的审美追求已与《大开通》发生了共鸣，也可以说超越了千余年隶书中的世俗之气而找出了书法中被称之为灵魂的童心感、自由说。
此石用笔纯以篆行，即线中锋的藏头起笔、 运笔 和突然空收的大篆笔法。写此石者，应该在大篆上下些功夫；主要是解决用笔问题，千万不能以后世的蚕头雁尾及楷书中的起落转折笔法书之，那样会将此字写薄，笔法薄，意味也薄，圭角毕露，此为书《大开通》之大忌也。故平时可找《毛公鼎》、《散氏盘》等大篆临习之，主要取其用笔的厚。
2、石门颂
《石门颂》，全称《汉故司隶校封建为杨君颂》，是东汉时代最著名的摩崖刻石之一，刻于汉醒帝建和二年（148）。原之于陕西省褒城石门中，1971年因修建水库，将石割下迂移到汉中博物馆加以保存。颂文是汉中太守五长为歌颂杨焕（字孟文）开通石门的功绩而写的。所以又称为《杨孟颂》。它是汉隶中别具一格的佳作，行笔是篆书的笔法，藏头护尾，中锋运笔，而是它的运笔结字纵横舒展，这是汉代刻石中的比较少见的。
《石门颂》是东汉碑刻群中的一枝奇葩，摩崖刻石中的佼佼者。碑高近丈，气势恢宏，字大盈尽，咄咄逼人，朴拙雄旨且又风神疏宕。兼之岁月风化所造成的侵蚀漫漶，表现出一种朦朦感，于雄浑朴茂之中，更增添了神秘的色彩，深为历代金石宠爱。地势险峻、施工的不便却使它更增加了跌宕野逸、自由谊放的山林情趣，使观赏者感司到大自然之鬼斧神工，不由得砰然心动而意往神驰。在书法临习中，是极难学的一种，非心胸旷达意境高远者难得其真昧。
3、《西狭颂》
《西狭颂》全称《汉武都太守汉阳阿阳李翕西狭颂》，刻于汉代建宁四年（171年），原石在甘肃省成县天井山栈道中。路文是为歌颂武都太守李翕奉敕修治西狭栈道的功德而作，所以又称《李翕颂》；2月为石刻上端有“惠安西表”四个篆字，亦称《惠它西表》。颂文书法笔力道劲稳健，字体方正，结体严想而又古拙；用笔方圆并用，富有变化；章法茂密，行气肃穆，气势雄强。另外，刻于熹平元年（172年）的《析里桥甫阁颂》（俗称《甫阁颂》）是它的娣妹篇，它的与《石刻颂》一起并称“汉代三颂”。
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